Moj kazališni prijevod

Razmišljanja o mom kazališnom prevoditeljskom radu s hrvatskoga jezika na francuski

Prošlo je desetak godina otkako sam počeo prevoditi drame s hrvatskog dramskog repertoara tako ih do danas brojim više od stotinu, dok raspon prevedenih kazališnih komada vremenski pokriva razdoblje od gotovo pola tisućljeća povijesti hrvatske dramaturgije. Svaki novi prijevod omogući mi rekonstruirati i puniti križaljku tog segmenta povijesti hrvatske književnosti suočavajući me kako s djelima tako i s autorima i njihovim stilovima odnosno samim pričama. Usto, svaki prijevod pomogne mi da uznapredujem u svojoj djelatnosti, da razvijam metodologije i promišljam o svrsi mojih prijevoda. Sve skupa razvilo se u samovoljno nametnutu disciplinu, rekao bih čak zamalo i u askezu, jer nema dana a da se ne posvetim prevođenju s hrvatskoga jezika na francuski tako da su rijetki trenuci kada nisam zaokupljen svakodnevnim angažmanom, koji je možda mjerljiv i po nizu sati i stranica. Dijeli se između prve ruke i bezbroj lektura. Može se protegnuti i na više dana pa čak i godina kada su posrijedi zahtjevniji zahvati. Ponekad istovremeno radim na više prijevoda, kombinirajući složenije tekstove s pristupačnijim tj. prohodnijim. Zahtjevan je to izazov, tim više što je djelo koje čeka na prijevod golemo. S istim sam zanosom 2017. godine osnovao nakladničku kuću: Prozor-éditions¹. Širom otvoren prozor koji iz Francuske pruža pogled na hrvatsku kazališnu scenu. Tako da je cilj na francuskom govornom području učiniti dostupnim dosad nepoznata kazališna djela. Više je faktora posredovalo da se nakon samog prijevoda prihvatim i objavljivanja. Prvi je svakako vezan uz poteškoće na koje nailazimo prilikom objavljivanja tih djela. Nemalo ljudi kupuje knjige, s tim da kazališni tekstovi izvan školskih okvira ili perimetra kazališnog stvaralaštva čitateljima nije od primarnog interesa. Dok se u nedostatku zanimanja nakladničkih kuća najpristupačnijim rješenjem pokazalo samoizdavaštvo. Tim pristupačnijim što me je moje učiteljsko zvanje u strukovnoj školi gdje se izučavaju zanimanja vezana uz svijet knjige dovelo u izravan dodir sa sredstvima za proizvodnju i znanjima potrebnim da i sam prerastem u izdavača. Drugi odlučujući faktor je prilika koja se ukazala kada su mi studenti u potrazi za diplomskim projektima ponudili da urede i ukoriče neke moje prijevode. Konačno, da bismo se prepustili izdavačkim izazovima koji su uvijek iznova rizični i rijetko kad isplativi treba prije svega voljeti knjige: tako Prozor-éditions danas predstavlja 25 publikacija podijeljenih u dvije edicije: dok je jedna posvećena klasicima hrvatskog teatra druga se bavi suvremenicima, klasicima u smislu pokojnih dok su suvremenici živući autori. A tu su i posebna izdanja koja se bilo po zadanim karakteristikama ili formatu ne uklapaju u spomenute edicije. Upliv u nakladništvo nesumnjivo potiče i održava veću disciplinu kako u odabiru tako i u realizaciji mojih prijevoda. Ovaj je tekst nastao povodom konferencije održane na Sorboni za vrijeme Salona slavenske kulture u jesen 2021. god. S obzirom na skromnu posjećenost, prvo izdanje Salona teško bi iznašlo mjesto u analima nezapamćenih uspjeha, no samo iskustvo potaklo me je da se zamislim nad svojom djelatnošću prevoditelja. Čemu me je naučilo kazališno prevođenje? Tada sam bio u prilici donijeti prvu procjenu te je ova koju izlažem prije svega osobna. Prevoditelj, ali ne i stručnjak u oblasti prevođenja ili jezikoslovac, oslonjen na vlastito iskustvo i lektiru pokušavam dokučiti praksu koja mi već više od desetljeća omogućuje upoznavanje s djelima i pruža fascinantna otkrića. Tekst koji čitate može se mjestimice učiniti zbrčkanim ili konfuznim, nedostatno strukturiranim, nespretno ilustriranim ili nedovoljno upućenim. Moguće je čak da rezultat s razlogom izmami osmijeh ili pak uznemiri stručnjaka; apeliram pritom na pravo kako na invenciju tako i na grešku. Konačno, nadam se da će mi ova vježba omogućiti napredak u mom prevoditeljskom radu. U svakom slučaju upravo tome teži. Stoga mi je, pozivajući se na moj kazališni prevoditeljski rad s hrvatskoga na francuski jezik, namjera proanalizirati desetogodišnji angažman u koji sam se upustio munjevito bez da sam mu evo do danas pokušao teorijski formalizirati obrise. Tako da mi je organizirati misli o mojoj aktivnosti kao prevoditelja. U tu ću svrhu kroz ovo istraživanje artikulirati tri glavna pitanja: zbog čega studija o kazališnom prevođenju iziskuje ukazivanje na specifičnosti kazališnog teksta u odnosu na druge književne rodove; potom ću ukazati na partikularne probleme koje nosi kazališni prijevod; naposljetku, pokušat ću iznaći mjesto koje prevoditelj tijekom svoga rada na prijevodu zauzima suočen sa specifičnostima kazališnog teksta. Za početak, utvrđeno je da je kazališni prijevod dugo bio siroće traduktologije. Tako da se otpočetka pa tijekom dugog razdoblja zanemarivala specifičnost prevođenja kazališnog teksta u odnosu na prijevod ostalih književnih vrsta. Jer iako je teoretizacija književnog prevođenja uzela maha u drugoj polovici dvadesetog stoljeća, tek su se 1980-ih afirmirale studije posvećene specifičnostima prevođenja kazališnih tekstova.² Od tada su se potvrdile razne škole potičući konstruktivne rasprave. Danas smo, prema Fabiju Regattinu³, u stanju razlučiti četiri različita pristupa kazališnom prevođenju: književne teorije koje zanemaruju scensku dimenziju u korist striktno književne dimenzije; teorije oslonjene na dramski tekst a koje prepoznaju i specifičnosti koje iziskuje inscenacija ("stvaranje teksta za izgovor"); teorije temeljene na izvedbenom potencijalu teksta kojima je kazališni prijevod dramaturška preinaka usmjerena na izvedbu naušrtb dramskog naboja; neoknjiževne teorije koje plediraju za povratak književnom prevođenju, scenografiju prepuštajući profesionalcima scene. Čak i ako se čine suprotstavljenima, sve ove strategije mogu biti od koristi prevoditelju ovisno o njegovim ciljevima i mogućnostima koje pruža sam tekst.⁴ U odnosu na prijevode ostalih književnih vrsta, kazališni prijevod svakako nameće dodatna očekivanja. Uz pjesničke odnosno jezične zahtjeve slične onima u drugim književnim tekstovima, ne smijemo zanemariti i dodatnu problematiku: scensku, koja integrira igru, onu koju tekst implicira bez da je formalno izrazi. Kada se dva lika pozdrave na pozornici, zapravo je to više od dva "Dobar dan" koje nudi tekst. Dekor, kostimi, geste, pokreti i intonacija upućuju nas na mnogo više od samih riječi: odjeća označava društveni, profesionalni odnos, ton otkriva romantičnu ili pak hijerarhijsku vezu, privlačnost ili odbojnost, interes ili ravnodušnost, nelagodu ili radost, gesta odaje obrazovanje, društvenu klasu, karakter, osjećaj... dva tako obična "Dobar dan" u kazališnom tekstu - no jesu li se ikada mogli smatrati baš običnim? - može tako označavati kudikamo više od nekoliko stranica opisa pozdrava u romanu. Kako je kazalište namijenjeno izvođenju, njegova oralnost nudi vrlo široke perspektive jednom na sceni. Replike i didaskalije tek su poziv na mnoštvo kreativnih interpretacija, na onoliko inscenacija koliko je redatelja, u čijoj je ulozi i svaki čitatelj, ali i tada tek kao jedan od mnogih. Kazalište je živa umjetnost. Jer čitati kazalište, podariti mu smisao znači rekonstituirati scenu, priču serviranoj na pozornici.⁵ Kazališni je diskurs izravan. Odvija se pred našim očima, živi u sadašnjosti. Možemo se vratiti romanu, zadržati se na pjesmi; kazališni tekst djeluje izravno na gledatelja bez ikakva zastajkivanja. Izravnost kazališnog diskursa koji nameće instantno razumijevanje gledatelja isto tako razlikuje kazališni od ostalih književnih tekstova. Tako da je čitanje kazališta – kao i pisanje i prevođenje – već kazališni čin. Da li se upravo zbog takvoga napora koji iziskuje toliki čitatelji odvraćaju od njega? Naravno, i drugi književni tekstovi traže angažman u čitanju. S tim da su možda zahtjevi kazališnog teksta prema čitatelju glasniji s obzirom na posebnost teksta koji ishodi riječ na djelu, riječi koje su ujedno i geste. U kazališnom tekstu neizrečeno zauzima središnje mjesto. Onkraj najbanalnijih radnji ili same didaskalije, riječi razotkrivaju interakcije među likovima unutar prostora, prizivaju igru zvuka i svjetla, sugeriraju nove, otvaraju mogućnosti scene. Čitati kazalište znači postaviti ga na scenu, predstaviti si ga s kudikamo većim dosegom nego što to dopuštaju druge književne vrste. Prvi je to sloj prijevoda: ukazati na metajezične elemente u izvornom tekstu. Otud iznova ta nevoljkost kod mnogih čitatelja, kojima je, umjesto da si prvo sami stvore priču, lakše prepustiti joj se. Tako da je u odnosu na druge vrste tekstova lakše "poigrati se" s kazališnim tekstom s obzirom da mu je predstava implicitna pa čak i neophodna. Shodno njegovu autoru, Lorenzaccio nije stvoren za scenu a nikada nije prestao provocirati najveće redatelje koji su ga nastojali postaviti na kazališne daske, čak i pod cijenu da tekstu zavrnu vrat. Pitanje “igrivosti”⁶ nekog teksta ne spriječava da ga se odglumi. “Neigrivost” je tako neminovno izazov koji tekst baca sceni neprekidno prizivajući zahvaćanje novih iskustava. Kako prevoditi? Odgovoriti na pitanje svest će se ponajprije na to da kažemo ili barem pokušamo izreći što je zapravo prevođenje⁷ - znajući pritom da neprestano ulančavamo prijevode polazeći od kazališnog teksta: onaj čitatelja, prevoditelja, redatelja, glumca, gledatelja... Naravno, usredotočit ću se na onaj prevoditelja. Svjesni smo itekako izreke traduttore, traditore. Čuveni je paronim nemilosrdan. »Prijevodi su sluge koje prenose poruku svog gospodara i kažu upravo suprotno od onoga što im je naređeno«, kaže Madame de Sévigné. Dok Victor Hugo govori o “aneksiji”, izdajicu smatrajući i nametljivcem. Tahar Ben Jelloun uspoređuje prijevode sa ženama koje »kad su lijepe nisu vjerne, a kad su vjerne nisu lijepe« sugerirajući opasnost manipulacije od strane prevoditelja kako bi zaveo svog čitatelja...⁸ pritom mu možda i lažući. Može li se onda uopće prevoditi a da se sam pojam ne iscrpi u svom smislu?⁹ Besmisleno je žaliti se da prijevod nikada neće biti istovjetan izvorniku. Stručnjaci mogu odobravati Baudelaireove francuske prijevode Edgara Allana Poea, čitatelj će s pravom čestitati ponajprije autoru a tek potom prevoditelju. I ta je svijest o izdaji prevoditeljeva muka, tjeskoba stvaranja djela lišena interesa, šupljeg, ispraznog, kojemu u očitoj nemogućnosti dosezanja originala ne uspijeva čak niti odati počast. Jer prevoditelj je u službi djela i autora. Iz zakonodavne perspektive, katalogizirati prevoditelja kao punopravnog autora i nositelja prava dovodi u pitanje načelo istinskog poštovanja izvornog djela. Jer ako autor ima prava, prevoditelju su prije svega zadane dužnosti. Prijevod je iznad svega djelo poniznosti. Upire se doseći nedostižno savršenstvo, svo vrijeme toga svjesan prati trag nedostižnog. I u toj je kontradikciji prevoditeljev angažman dijalektički, prihvaća vjernost vlastitim izdajama, izborima iza kojih stoji, o kojima je promislio, koje će znati argumentirati. Jer prevođenje doista znači stalno podvrgavanje izboru. Stoga su i pitanja višestruka. S obzirom na specifičnosti spomenutog kazališnog teksta, prevodimo li tekst za čitanje ili tekst za igranje? Trebamo li prevesti riječi ili situacije? Usto, teško bi bilo prevesti kazališni tekst a da nismo bar malo familijarizirani s kazalištem, ili barem osjetljivi na njega ako ne već i strastveni obožavatelji. Koliko sam čitatelj-prevoditelj razumije ono što čita? Što nudi u ciljnom tekstu u usporedbi s potencijalom koji nudi autor u izvornom tekstu? Potonji je otvorio put višestrukim uprizorenjima: koliko ih uspijeva prenijeti ili ponuditi sam prevoditelj, koji su scenski potencijali njegova rada? Što igra gubi u dramskom prijevodu? Čak i onkraj deontologije, ne riskira li prevoditelj proizvesti tumačenja strana izvornom djelu? Kako onda izbori načinjeni u prijevodu utječu na dramaturgiju? Jer nedvojbeno je da prijevod mijenja potencijal igre. Trebamo li se i dalje predstavljati kao "izvorni prevoditelj" koji se do te mjere drži izvornog jezika da krši ili barem protresa ciljni jezik, ili pak kao "ciljni prevoditelj" spreman intervenirati u originalni tekst kako bi se olakšalo razumijevanje ciljnog teksta, pa i pod cijenu prihvaćanja prohibiranih prilagodbi koje svojom izdvojenošću, prevelikom slobodom u odnosu na izvorni tekst krše najosnovnija pravila prevođenja?¹⁰ Trebamo li dakle prevoditi s hrvatskoga ili na francuski, dati odraz izvornoga jezika ili ga prigušiti u ciljnom tekstu? A kada su stariji tekstovi posrijedi: trebamo li historizirati do te mjere da posežemo za izmišljenim jezikom koji bi navodno dopirao iz nekog datog razdoblja ili pak ažurirati tekst oduzimajući mu pritom njegov jezični i povijesni štih?¹¹ Lagati o jeziku ili lagati o vremenu? Što god činili, prijevod se uvijek upisuje u svoje doba. Treba li onda i dalje prevoditi, barem određena djela?¹² I za koga prevoditi? Također je moguće da je ciljni tekst usmjeren na određenu publiku što isto tako može utjecati na prijevod.¹³ U nedostatku čvrstih odgovora ova mi pitanja danas služe kao orijentiri u mom prevoditeljskom radu. Upućuju prevoditelja da poduzima male korake, istovremeno gledajući u daljinu na cjelokupno djelo i gdje kroči za svaku riječ, svaku rečenicu. Konkretno, na listu papira ili na ekranu, kako prevodim? Nemam fiksnog recepta. Oblici su raznoliki. Prije svega, odabir prijevoda vrši se na temelju čitanja ili izvedbe (uz opasnost potpadanja pod utjecaj¹⁴), savjeta ili narudžbe, teme ili razdoblja, projekta ili stila, susreta ili istraživanja... Mogu oklijevati prevesti djelo koje smatram teškim kako ne bih predstavio nedostatan prijevod.¹⁵ U određenim slučajevima, prije negoli počnem prevoditi djelo, mogu osjetiti potrebu da saznam više o autoru ili pročitam neka druga njegova djela.¹⁶ Tada mi je dokučiti energiju koja izvire iz pisma, stila, daha, glazbe. Zatim uglavnom slijedi razdoblje neizvjesnosti tijekom kojeg radim na drugim projektima, neka vrsta sumnjičave i plahe neodlučnosti, tjeskobe, straha od praznine - katkad čak i za prijevode "lakih" komada - do trenutka kada začnem stranicu prezentacije novog projekta predajući se tekstu. Nanosim prvu ruku ne posustajući do kraja. Uronim bez da izranjam, vrteći tekst dan za danom. Kasnije ga neću prepoznati, a možda niti sebe, kad ga iznova pročitam, otkrivajući ga nakon što odleži gotovo kao nepoznati tekst. Dugo sam radio olovkom, u međuvremenu sam prešao na računalo. Čini mi se da je ovaj ulomak vezan uz stjecanje samopouzdanja koje mi je nedostajalo na prvim prijevodima, koji su se na početku uvijek mjerili s kapitalnim djelima hrvatske dramaturgije. Od tada sam razvio razne metode rada na računalu - između ostalog formu "à la carte" kako ga je nazvao jedan prijatelj, a koji se sastoji u tome da prvi nacrt predloži varijante prijevoda određenih odlomaka od kojih će neki u fazi lektoriranja u konačnici biti odabrani i prerađeni. Ovu metodu uglavnom koristim dok radim na teorijskim radovima koje moram brzo zgotoviti. Usto, zapisujem po knjigama iz kojih crpim, a kao priprema za neodložne lektire bilježim i podcrtavam sporne ili meni nejasne odlomke, konzultirajući katkad brojne rječnike i leksikone... Dovršeni rad se potom dijeli mogućim lektorima i čuva za doradu te dodatnu obradu u slučaju mogućnosti obavljivanja. Pridodao bih da se za stare tekstove u kojima se susrećem s neobičnim ili zaboravljenim dijalektima i izrazima redovito obraćam stručnjacima, akademicima, teatrolozima i istraživačima, koji se uglavnom vrlo ljubazno odazovu na moje molbe i bez kojih ne bih mogao u potpunosti iznijeti prijevode. Prijeđimo sada na tekst i jezik. Prirodno je da se sintaktička i gramatička pravila razlikuju od jezika do jezika. Za primjer: ponavljanja koja su u francuskom jeziku prezrena osim u ime stilskih efekata široko su prihvaćena u hrvatskom; višestruka proširenja epitetima prisutna u hrvatskom na francuskom nameću apozicije ili veznike itd. Stoga je legitimno priupitati se najprije o posljedicama po značenje koje će proizići tijekom prijevoda. Što vrijedi i za leksik, u izrazima, ali i kod zasebnih riječi čije značenje može sadržavati konotacije koje prevoditelj mora uzeti u obzir.¹⁷ Isto tako često nije lako odgovoriti na zahtjeve polisemije s jednoga jezika na drugi. Da ne govorimo o jezičnim igrama po zvučnosti koje je uvijek teško prenijeti kada je na prevoditelju da bude i glazbenik. I kad bi se samo riječi prevodile već bi praksa bila zahtjevna. A potrebno je isto tako i ukazati na ekspresivnost ritma kojeg su različiti ciljni leksik i drukčija interpunkcijska pravila modificirali¹⁸, isti tekst koji će u odnosu na hrvatski na francuskom uglavnom zadobiti na obimu,¹⁹ pismo prilagođeno usmenoj ekspresiji i scenskoj gesti, pismo za uši i oči, jezik koji nam se čak može učiniti novim u svojoj izvornoj impregnaciji. Metafore ponekad iznalaze ekvivalente u oba jezika, iziskujući nerijetko kad pribjegavanje ustupcima kako bi se zadržao smisao odnosno preciznost izraza.²⁰ Neke se riječi opiru prijevodu: kakva bi šteta bila linijom manjeg otpora prevesti kolo s "la ronde" koja na francuskom odzvanja djetinjastim prizvukom, ili opanke sa "sandales"! Osobna imena, pogotovo broje li dijakritičke znakove ili bivaju izgovarana uz slavenski intonirani "r" koji muči francuskog govornika, povremeno bivaju podvrgnuti aranžmanima koji mogu djelovati zlosretno, ako ne i groteskno.²¹ Balkan - pa katkad i kazalište s tog prostora²² - voli psovke nudeći uzorke koje prevoditelj neće uvijek znati prenijeti.²³ Narječja, tako prisutna u hrvatskom prostoru i vremenu, nova su briga: afereza se koristi tako često da postaje umjetna, isto i za registar familijarnog jezika...²⁴ Tijekom rada na prijevodu uistinu nije lako stalno biti na oprezu unutar makro- i mikro- strukturalne dijalektike te prevoditelj zasigurno neprestano oscilira unutar zahtjeva koji nadolaze od izvora do cilja, i obrnuto, uvijek “između dviju obala”²⁵. Ponekad potraje dok se ne ukaže rješenje. Dolazi do zastoja u produkciji kao rezultatu zbrke upitnih izbora, procesa se uvijek treba iznova prihvaćati jer je trajno nedovršen, efemerna umjetnost na svoj način. Upozorio nas je Antoine Vitez: "Prijevod treba stalno prepravljati". A što je s prevoditeljem? Riječ prevesti dolazi od latinskog traducere što znači prijeći, sprovesti kroz. Prevoditelj je svojim radom zapravo prijenosnik kulture, most između dvaju sustava kulturnih vrijednosti. Ova definicija podrazumijeva da barem dovoljno poznaje obje kulture. Što bismo trebali očekivati u ovom "prijelazu"? Je li onda prevoditelj tek instrument permutacije jednog sustava vrijednosti u drugi ili mora služiti novim vrijednostima koje bi približile dvije kulture? Trebamo li sve prevesti, sve prožvakati za čitatelja odnosno ciljanu publiku ili dopustiti potonjoj pravi susret, prisvajanje, vlastito usvajanje... ukratko, zajednički trud? Zar je moguće da prevoditelj ne bude ništa više od onog što nude digitalni rječnici, potpuna akulturacija izvornog teksta u službi pasivne apsorpcije ciljane publike? Radije težim tome da se prijelaz odvija u uzajamnom poštovanju, dobrovoljnom otkriću i da dopušta novi prostor – uz već onaj pozornice – u kojem se dvije kulture doista susreću i razmjenjuju. U tu svrhu, vjerujem da se neki simbolički nabijeni pojmovi ne mogu prevesti bez osiromašujućeg gubitka. Isto vrijedi i za prezimena ili toponime: čitatelj ili javnost ne moraju se nužno zadovoljiti pantagruelskim apetitom posežući za zgotovljenim skuhanim jelom. Isto tako, nema razloga inzistirati na bourrée kad pokreće se kolo,²⁶ od ciljane publike treba moći očekivati da se potrudi spoznati izvor kako sve skupa ne bi splasnulo u parodičnu ili karikaturalnu potrošnju. Treba dakle prevladati svaki otpor kojeg ciljna kultura suprotstavlja prodoru elemenata iz izvorne kulture. Leksik, ilustracije, dodatna objašnjenja, glazba…²⁷ sve su to segmenti koji promiču cjelovitiju kulturnu razmjenu, aktivnu i učinkovitu transmisiju. Prevoditelju se priznaje istančan sluh, osjetljivost, ne zaboravljajući pritom i osjećaj odgovornosti za vlastite izbore – koji su kao što smo vidjeli nezaobilazni. U ulozi autora, prevoditelj je nesumnjivo taj koji je zaslužan za tekst na francuskom jeziku. No, smijemo li se ponadati da i ciljana publika sudjeluje u tom slušanju, toj osjetljivosti i toj odgovornosti u otkrivanju Drugoga na što poziva književni prijevod općenito, a posebno kazališni prijevod? Prevoditelj je u isti mah i prvi tumač. Zbog toga ga živući autori često časte posebnom pažnjom. Proživljava tekst svojim glasom, svojim tijelom. Scena više nije nepoznanica već prisutna i aktivna u tekstu. Njegov um taj je koji će podariti prvu materijalizaciju teksta. Svaki lik ima svoj zaseban glas. Vrlo brzo mu prevoditelj daje i profil, identitet, psihologiju i geste, oblači ga i animira. Koliko god želio ostati transparentan, prevoditelj ipak riskira nametanje novih čitanja koja ne pripadaju likovima koje je autor stvorio.²⁸ Možemo li onda očekivati da će svladati hipotetičku vježbu samoispitivanja Bourdieuova tipa, čisto književni oblik refleksivne analize, koja bi omogućila subjektu da se u svojoj studiji udalji od sebe kako bi bolje uronio u nju? Naravno, ego se ne bi trebao pod svaku cijenu pozivati u vježbi prevođenja. Štoviše, vidjeli smo da kazališni tekst nije tek tekst; to je kazalište, tekst u koji je upisana predstava. U kazališnom prijevodu ne prevodimo samo riječi već i geste.²⁹ Posredovatelj teksta, prevoditelj je i dalje manje-više posredovatelj predstave. Dvostruki je prevoditelj: jednog teksta na drugi i teksta za izvedbu. Izvjesno je kako je kazališni prijevod i novo dramaturško ispisivanje. Tako da je prevoditelj često prepoznat kao karika lanca kazališnog stvaralaštva. Polazeći od toga pa do legitimnog propitivanja uloge prevoditelja u produkciji, njegove spremnosti da sudjeluje u stvaranju predstave, samo je jedan korak koji jedni prihvaćaju a drugi ne. Dok J-M. Déprats smatra da redatelj iznova prevodi već prvedeni tekst, Patrice Pavis tvrdi da je samo tkivo upisano u tekst, ističući time prevoditeljevu neizbježnu dramsku participaciju.³⁰ Od čega živi prevoditelj? Koliko čujem, živio bi prije svega od neizvjesnosti kad bi se oslanjao isključivo na svoju prevoditeljsku djelatnost. Općenito, čini se da je kazališni prijevod prije svega strast, entuzijazam koji se njeguje uz neku drugu financijski atraktivniju aktivnost. Plaćen po znaku, kazališni prevoditelj radi puno dok ispisuje manje unosne stranice. A financijski se interes ukazuje tek scenskom izvedbom, što dodatno otežava svako financiranje. Postoje naravno i potpore za prevoditelje. Maison Antoine Vitez³¹ tako sudjeluje u velikom broju projekata. Pridonose i ministarstva kulture. Subvencionirati mogu i neke druge strukture. Te se potpore dijele između onih namijenjenih izdavanju knjiga i onih namijenjenih izvedbi... Samo teško se živi samo od toga. Besmislenim bi onda bilo kazati da prevoditelj živi od svoje strasti. Iako je financijski rijetko zadovoljan, ne nedostaje pritom motiva koji ga pogone da nastavi. Zašto onda prevoditi ako ne da bi se zaradio novac? Prije svega kako bismo podijelili svoja saznanja i kazališna otkrića, ono što nas je oborilo s nogu ili ubilo u pojam, kako bismo omogućili otkrivanje strane kulture i neko drugdje, u razlikama nazrijeli identitete, na svojoj skromnoj razini radili na stvaranju globalnog kulturnog fundusa. A način je to i da upoznate druge kulturne aktere, akademike ili kazalištarce, prevoditelje i izdavače, posrednike koji također rade na izgradnji interkulturalnih veza između dva ili više prostora, možda i neke pozitivne luđake… I dalje je zadovoljstvo raditi na jezicima, svojim i tuđim, koji, koliko god se opirali prijevodu dopuštaju i brojna zbliženja. Prevođenje je prije senzualni nego intelektualni angažman s jezikom.³² Prilika je to i da se svoj prvi jezik suoči s drugim koji će ga kao jeka dozvati i prosvijetliti. Prigoda je to i za proživljavanje velikih pustolovina koje održavaju gore navedeni razlozi, osjećaj darivanja kultura svijetu i otvaranja svijeta kulturama, pridodavanje vlastitog otiska milijunima drugih kako bi se svakodnevnoj prozaičnosti suprotstavilo promicanje univerzalnog znanja. Riječima zahvatiti sve ostalo. Omogućiti da se kazalište nastavi širiti, da osvaja novu publiku i možda nas kroz scensku iluziju poduči kako se katkad bolje obraniti od cinične nam stvarnosti. Prevođenje je konačno stvaranje novog ontološkog prostora, konstrukcije koja okuplja svjetove koje svakodnevno razdiru višestruki identiteti, nacionalni, društveni, kulturni itd.; odbiti biti iz više odijeljenih kultura unutar jedinstvenog unikulturalnog identiteta,³³ biti otvoren prema drugima, raditi za svih, postati čovjek svijeta, i sasvim skromno, tek čovjek u svijetu.

Nicolas Raljević www.prozor-editions.com

¹ www.prozor-editions.com ​

² Ipak, naglasimo odmah da specifičnost kazališnog prijevoda unutar književnog prijevoda nije tretirana jednoglasno: vidi Michel Volkovictch « Prose, poésie, théâtre » ("Proza, poezija, kazalište") ili Pierre Deshusses « Beaucoup de bruit pour rien : une traduction propre au théâtre : mythe ou réalité ? » ("Mnogo vike ni za što: prijevod specifičan za kazalište: mit ili stvarnost?") U Équivalences, br. 1-2, 2017., La traduction théâtrale (Kazališni prijevod). https://www.persee.fr/doc/equiv_0751-9532_2017_num_44_1_1495 ​

³ « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique » (“Kazalište i prijevod: pregled teorijske rasprave”), L'annuaire théâtral, br. 36, 2004. https://www.erudit.org/fr/revues/annuaire/2004-n36-annuaire3682/041584ar.pdf ​

⁴ Fabio Regattin stoga predlaže da se prva metoda razmotri za prijevod namijenjen objavljivanju; drugu i treću za suvremeni tekst kojoj prevoditelj želi sačuvati trajniju kazališnu vrijednost; četvrtu za prijevod klasičnog teksta brižnog na književnu vrijednost djela bez da ga liši mogućnosti uprizorenja.

⁵ “Mi dobro znamo da se komedije prave samo kako bi bile izvođene; te savjetujem da ih čitaju samo oni koji će čitajući znati otkriti svu kazališnu igru”. Molière, L'Amour médecin, « Au lecteur » ("Čitatelju") Œuvres complètes, Paris Gallimard, 1971. ​

⁶ Taj sam pojam - koji treba shvatiti kao scensku perspektivu - pronašao kod Anne Maurin, La traduction théâtrale et ses enjeux dramaturgiques, mémoire de master, 2012-13. https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-00835578/document Obično se izraz odnosi na mogućnosti ponuđene igraču videoigara. To je također francuski prijevod engleskog Performability (vidi « Jouabilité : un concept indéfinissable, incontournable... traduisible ou intraduisible? » / “Igrivost: neodrediv, nezaobilazan koncept ... prevodiv ili neprevodiv?”), William Gregory, Traduire, br. 222, 2010. https://journals.openedition.org/traduire/433) ​

⁷ Pitanje titlovanja, koje se razlikuje od prijevoda utoliko što je napisani tekst "ponovno prisvojen" tekstom izgovorenim na izvornom jeziku na pozornici, otvara mnoga pitanja. Titlovi sudjeluju u uprizorenju, upisuju tekstove (pismene i usmene) u predstavu na drugačiji način, mogu se poigrati grafikom i estetikom na ili oko pozornice, ponekad negativno interferiraju zbog dezinkronizacije ili zbog okrnjenog originala... Vidi po ovom pitanju Agata Golebiewska « Le traducteur dans un théâtre à mille temps » ("Prevoditelj u kazalištu od tisuću vremena »), 7. poglavlje: « Le sur-titrage, ultime manifestation de la traduction ? » ("Titovanje, krajnja manifestacija prijevoda?") U Meta, Knj. 62, br. 3, prosinac 2017. ​

⁸ Citati s bloga Planète-traduction, 10. siječnja 2014. http://www.planete-traduction.fr/traduire-cest-trahir/ ​

⁹ Onkraj kazališnog prijevoda, Philippe Lavergne u francuskom predgovoru romana Finnegans wake Jamesa Joycea, djela kojeg mnogi smatraju neprevodivim - čak i nečitljivim -, podsjeća da je "interes prijevoda u tome da se, a da se ne razgrne veo teksta, na što potiče i sam Joyce, iznese tragalački aspekt tog podrugljivog pisanja”. Preostaje dakle samo definirati taj "veo", Gral uspješnog prijevoda. Što se tiče bosansko-hrvatsko-crnogorsko-srpskog prostora, Paul-Louis Thomas smatra da se prije može govoriti o “teško prevodivom” nego o neprevodivom na francuski. Vidi « L'intraduisible du BCMS » ("Neprevodivo BCHS") u Propos sur l'intraduisible (Iskaz o neprevodivom) Olge Artjuškine i Charlesa Zaremba (ur.), Presses Universitaires de Provence, 2018. https://books.openedition.org/pup/7884 ​

¹⁰ No čemu god pribjegli, možemo li izbjeći neizbježnoj propusnosti između prijevoda i adaptacije? Ne riskira li se u permutaciji s izvornoga teksta prema tekstu, publici i ciljnoj kulturi uvijek ukliziti u nužnu adaptaciju zbog naleta dviju različitih kultura? Do koje mjere dobra vjera ili čak ozbiljnost prevoditelja dostaje da izbjegne prigovor adaptacije? ​

¹¹ Što se tiče Dunda Maroja Marina Držića, Filip Krenus se 2018. odlučio za prilično historicistički prijevod na engleski. No kako ukazati na dubrovački jezik renesanse a da se čitatelja odnosno gledatelja ne liši prikladnog razumijevanja, osim riskiranjem zapadanja u simulakrum historicizacije, ili otklizavanjem u pastiš? Ne riskiramo li zaključati djelo u eruditski kružok, sretni što zaintrigirali smo kakvog učenjaka, lišavajući pritom djelo šire percepcije? Patrice Chéreau: "Tekst se prevodi na jezik kojim danas govorimo: ništa nije opasnije od maštanja o prijevodu Shakespearea imitirajući vlastiti jezik s kraja 16. stoljeća". Citirao Jean-Michel Déprats, Traversées de Shakespeare, br. 24, jesen 1998. https://www.erudit.org/fr/revues/annuaire/1998-n24-annuaire3670/041361ar.pdf Nakon nekoliko pokušaja čiji su mi se rezultati učini nategnutim, u nemogućnosti da se uhvatim u koštac s francuskim 16. stoljeća, odustao sam od ideje arhaične verzije Dunda, što ni na koji način ne umanjuje kvalitetu rada F. Krenusa. ​

¹² Da li je bilo potrebno prevoditi - i možemo li prevesti - Držića ili druga klasična djela na francuski kada su toliko udaljena od nas da su čitavi odlomci danas čak i hrvatskim suvremenicima ponekad nerazumljivi, nepoznati ili neprohodni? Jesu li moji izbori dovoljni da opravdaju takav prijevod? Mnogobrojna su to pitanja koja si prevoditelj postavlja. Vijest je u Hrvatskoj dočekana s oduševljenjem, srdačno su mi čestitali. Pritom nažalost imam dojam da tamo nitko nije uistinu doživio moj rad. Znači li to da je važnije da uopće postoji francuska verzija Dunda od toga da ta bude i kvalitetna? Prevoditelj je često usamljen u svom poslu. ​

¹³ Već nekoliko godina prevodim klasične dubrovačke komedije. Čvrsto sumnjam da će ikada biti postavljene što mi ionako nije prioritet već njihov interes sagledavam više iz književno-povijesne vizure nego s dramskog gledišta. Tako da je ciljana publika prvenstveno akademska. Zbog toga i toliko fusnota što otkriva i adresate. Po tom pitanju vidi Christillu Vasserot: « Pour qui traduit-on ?: l'exemple du théâtre de Rodrigo Garcia » ("Za koga prevodimo?: primjer kazališta Rodriga Garcie") u Équivalences, 2017. Članak u kojemu autor objašnjava kako je izbor uprizorenja mogao navesti R. Garciju na izbor prijevoda. ​

¹⁴ Znam da je moj prijevod Dunda usko vezan s mojim otkrićem ovoga teksta, prije svega njegovim uprizorenjem Marca Sciaccaluge 2011. god. u zagrebačkom kazalištu Gavella. Predstavu si uvijek zamišljam s tom scenografijom, kao što i Pometa vidim u liku glumca Frane Dijaka. ​

¹⁵ Tako je bilo i s Držićevom Novelom od Stanca: trebalo mi je više pokušaja kroz nekoliko godina da dođem do rezultata koji sam smatrao prezentabilnim. Aleksandrinac je dugo potiskivao moj zanos. Naposlijetku sam se odlučio za mješovitu opciju kombinirajući nepravilne stihove i aleksandrince. ​

¹⁶ Ciklus Glembajevih Miroslava Krleže naveo me da prije nego se upustim u prijevod pročitam prozu o Glembajevima; Vojnovićeva Dubrovačka trilogija potakla me da se upoznam s poviješću Napoleona u Dubrovniku; pročitati čitavog Rabelaisa prije prijevoda Dunda, Molièrovog Škrtca i Plautovu Aululariu prije Držićeva Skupa, itd. ​

¹⁷ Na jednom primjeru Paul-Louis Thomas navodi slučaj riječi "cheval / konj ». Na francuskom je životinja uglavnom pozitivno konotirana, dok na BCHS-u može biti shvaćeno u smislu tromosti. O tome vidi Roman Jakobson, “Lingvistički aspekti prijevoda” u Essais de linguistique générale, Éditions de minuit, 1963., str. 78-86 (stručni prikaz). Često citirano poglavlje u kojem R. Jakobson razlikuje tri načina prevođenja: unutarjezični prijevod (perifrazom), međujezični prijevod (između dva jezika) i intersemiotički prijevod (prijevod s jednog znakovnog sustava na drugi). S tim da čak i ako ni sinonimija ni međujezični ekvivalenti (prijevod od riječi do riječi) nisu savršeni možemo ustvrditi da se prevodi unatoč gramatičkim preprekama jer su u pogledu izražajnosti jezici ravnopravni. Ako je ono što svaki jezik mora izraziti specifično za taj jezik, nema te neizrecive misli koja se ne bi mogla prekodirati i prevesti. Prema autoru je jedino poezija neprevodiva i nalaže kreativnu transpoziciju. ​

¹⁸ Krleža obožava uzvike koji mu služe kako bi označio izražajnost svojih likova; do te mjere da me jedan od mojih francuskih čitatelja jednom priupitao zbog čega svi ti ljudi viču toliko. ​

¹⁹ “Do 20%, pa čak i više” prema Paul-Louis Thomasu. ​

²⁰ Bliskost pojedinih izraza - novijih ili starih - svjedoči tako i o uzbudljivoj kulturnoj - i ljudskoj - bliskosti. Pritom neki izrazi ne podnose doslovan prijevod: tako je na primjeru “pala mu sjekira u med” u Hrvatsko-francuskom rječniku (Jean Dayre, Mirko Deanović i Rudolf Maixner, Dominović, Zagreb, 1996.) sretno prevedena sa: “nevjerojatno je sretan, ima vjetar u leđa”. ​

²¹ L’écrivain yougoslave Miroslav Karléja est mort (Umro je jugoslavenski književnik Miroslav Krleža) Predraga Matvejevića, Le Monde, 30. 12. 1981. ​

²² Kate Kapuralica (1800.) Vlahe Stullija (Stulić) je sjajan primjer. Komad bez premca, prema S. P. Novaku radikalna je kritika plačljivih komedija toga vremena u Dubrovniku. Vidi https://www.prozor-editions.com/about-3 ​

²³ “Iz zatvora u zatvor prešao sam Jugoslaviju. Sreo sam tamo kriminalce, nasilne i tmurne, gdje psuju na divljem jeziku, gdje su uvrede najljepše na svijetu. - Jebem majku Božju u dupe! - Jebem zid! " Jean Genet, Journal du voleur, (Dnevnik lopova), Folio Gallimard, 1949, str. 129. Ako se dugo u Francuskoj i koristilo prijevodom Shakespearea François-Victora Hugoa iz 1860-ih kao referencom - i to s pravom; vidi "Hugo, père et fils, Shakespeare et la traduction" ("Hugo, otac i sin, Shakespeare i prijevod") Nicolasa Malleta u L'histoire en traduction, Vol. 6, br. 1, 1. semestar 1993; https://www.erudit.org/fr/revues/ttr/1993-v6-n1-ttr1478/037140ar.pdf -, pojavili su se i novi pokušaji prijevoda (M. Grivelet i G. Montsarrat kod R. Laffonta od 1995. do 2002, J-M. Déprats u La Pléiade od 2002, A. Markowicz kod Babela od 1997.), koji su, između ostalih doprinosa, predložili i manje sanirani jezik te otvoreniji za uvrede i psovke kojima je ukrašeno Shakespeareovo pismo; dajte Cezarovo... ​

²⁴ Danilo Kiš (1935. - 1989.), poznati srpski i jugoslavenski pisac, u svom prijevodu Molièreovog Škrtca imao je briljantnu i dobrodošlu ideju da dubrovačkim dijalektom prevede komentare Charlotte i Pierrota, seljaka koji u izvorniku govore normanskim dijalektom. Ali očito nisu svi Danilo Kiš. ​

²⁵ “Intrinzično je to stanje prevoditelja da stalno bude između dvije obale: između pjesnika i akademika; između stvaratelja i književnog kritičara; između umjetnika i zanatlije; između iskonskog i materinjeg jezika; između književnog i doslovnog. » Jean-Michel Déprats. ​

²⁶ Tko uopće može garantirati da će riječ steći priznanje? L'Uscoque George Sand nije se probio u francuski leksik dok guzla ili haïdouk jesu. Prijevod isto tako može ukorijeniti neke navodno "neprevodive" pojmove u univerzalno. ​

²⁷ Osobno često koristim fusnote u svojim prijevodima drama, posebno kada tekst pršti zemljopisnim, povijesnim, kulturološkim, simboličkim odrednicama... Moj prijevod Dunda Maroja broji ih gotovo 500, uključujući i kritičku aparaturu, koliko i ciklus Glembajevih, od kojih su mnogi vezani uz korištenje njemačkog jezika... Smatram da su sastavni dio prijevoda i da mogu pridonijeti eventualnoj inscenaciji. Pritom znam da fusnote prevoditelju nisu uvijek po volji. ​

²⁸ „U prevedenom tekstu postoji tako autonomija riječi koja proizlazi iz više ili manje svjesnog procesa prevođenja. Uspostavlja se ravnoteža specifična svakom tekstu, sa svojim snažnim trenucima i momentima opuštanja, dajući osobnost svakom tekstu koji je povezan jezikom, kulturom i mentalitetom publike kojoj se autor obraća." Margaret Tomarchio u « Le théâtre en traduction : quelques réflexions sur le rôle du traducteur (Beckett, Pinter) » ("Kazalište u prijevodu : neka razmišljanja o ulozi prevoditelja (Beckett, Pinter)"), Palimpseste, br. 35, 2021. https://journals.openedition.org/palimpsestes/431 ​

²⁹ Vidjeti “Un théâtre qui traduit ? Pistes de réflexion sur la théâtralité de la traduction” (“Kazalište koje prevodi? Ideje za razmišljanje o teatralnosti prijevoda”) Antoinea Palévodyja u Les arts du spectacle, br. 243, 2020., str. 34-43. https://journals.openedition.org/traduire/2127?lang=es Autor inzistira na teatralnosti koju u svom radu prinosi prevoditelj, pozvan da u svom tekstu otvori „želju za kazalištem“. Time prijevod svojom sposobnošću da projicira geste u tekst i prostor zadobiva na teatralnosti. Pritom prevoditelj nije redatelj te se prijevod isto tako mora znati suzdržati, ukazujući na svoje pukotine, nedostatke ("podprevođenje", "svjesno ostajanje ispod razine predstave" prema Antoineu Vitezu citiranom u članku), kako bi zadržao plodnu sugestivnu moć, generirao nove scenske prijevode. ​

³⁰ Za Patricea Pavisa su tekst i gluma u kazališnom tekstu nerazdvojni te je posao prevoditelja transkripcija onoga što on naziva "verbo-corps" [tijelo-glagola] iz izvornog jezika u ciljni jezik znajući da prelaskom iz jedne kulture u drugu nije dovoljno kopirati taj odnos između teksta i igre već predložiti drugi, ekvivalentni "verbo-corps" prilagođen ciljnoj kulturi. Vidi i Anne Maurin, La traduction théâtrale et ses enjeux dramatiques (Kazališni prijevod i njegova dramaturška pitanja). “Kazalište je tijelo”, naglasila je Anne Ubersfeld. Pokušaji Edwarda Gordona Craiga da likvidira glumca u kvazimehaničkoj izvedbi zapravo ne isključuje svu simboličku interpretaciju. Koji bi onda bio taj nedohvatljivi dio prevoditeljeva procesa identifikacije i prisvajanja proizvoda njegove djelatnosti? ​

³¹ Vidjeti https://www.maisonantoinevitez.com/. Kuća Antoine Vitez nastala je 1991. godine i ima za cilj promovirati kazališno prevođenje i otkrivanje svjetskog dramskog repertoara. ​

³² Vidi Jean-Pierre Vincent, “La traduction dans toutes ses formes” (“Prijevod u svim njegovim oblicima”) u Équivalences, 2017, str. 23-26. Članak predstavlja perspektivu i praksu redatelja-prevoditelja kojemu je jezični prijevod jedan od elemenata scenskog prijevoda - a to vrijedi, kaže, isto tako i za francuske tekstove, « prijevod čak i unutar našeg jezika". ​

³³ Prevoditelj u svemu, uvijek i svugdje, a ne hrvatski u Francuskoj ili francuski u Hrvatskoj. Talijansko-kanadski prevoditelj i dramatičar Marco Micone stvorio je iz svog osobnog iskustva pojam iskorijenjenosimilacije: asimilaciju uz pomoć kulturnog prisvajanja kroz prijevod kombinirajući tri faze njegova života: iskorijenjenost - prihvaćanje – asimilaciju, katarzičim pismom otvarajući se rekonstrukciji identiteta. Propitivanje o migracijskom rascjepu na izvoru prevoditeljske djelatnosti brojnih dvojnih državljanina osjećam kao očitost i sam se dijelom prepoznajući u tome.