• Sava Andjelković

Jovan Sterija Popović, en bref


Jovan Sterija Popović






Tout d'abord, quelques mots sur celui qui a reçu le surnom de "père de la comédie serbe" pour avoir fondé ce genre dans la littérature serbe, où la critique le désigne simplement et affectueusement par son patronyme "Sterija". Il est l'un des deux ou trois écrivains de théâtre les plus importants dans l'histoire de la littérature serbe et les plus joués en Serbie de nos jours encore.

Jovan Sterija Popović (1806-1856) est né à Vršac, petite ville de Voïvodine. Son père, aroumain hellénisé, était un commerçant aisé ; sa mère, fille d'un peintre serbe, communiquera à son fils le goût des livres et de la culture, si bien que, contre la volonté de son père qui voulait faire de lui un négociant,

Vršac

J. S. Popović continuera ses études : après l'école de Vršac, le lycée de Sremski Karlovci, puis Timisoara et les universités de Budapest et de Kežmarok (Slovaquie), c'est à Budapest qu'il découvre le théâtre allemand et les grands auteurs dramatiques, dont Shakespeare et Molière. Il commence à écrire des poèmes, puis des drames et des romans historiques à thématique nationale serbe. En 1830 il revient à Vršac, où il enseigne le latin, puis, après avoir passé à Bratislava des examens pour être avocat, il se consacre à ce nouveau métier tout en écrivant des pièces.

En 1840 il est invité en Serbie pour enseigner le droit à Kragujevac, alors capitale du prince Miloš. L'année suivante, il est nommé directeur au Ministère de l'Éducation à Belgrade,

Théâtre de la Douane

devenue nouvelle capitale, et s'emploie dès lors à développer l'instruction publique à tous les niveaux. Il participe à la fondation de la Société de littérature (qui deviendra l'Académie serbe des sciences). À Belgrade, J. S. Popović travaille à la création de deux théâtres (de la Douane et du Cerf), pour lesquels il traduit (Les fourberies de Scapin, Hernani) et écrit des drames historiques sur l'histoire médiévale serbe.

L'hostilité de la nouvelle génération des jeunes intellectuels de Serbie à l'égard des Serbes venus d'Autriche-Hongrie (traités de "Souabes") pousse Sterija à repartir en 1848 pour Vršac. Il va y être témoin des conflits entre les Hongrois, qui cherchent à arracher leur liberté aux Autrichiens, et les Serbes, qui veulent s'émanciper des Hongrois. Partisan de l'entente avec les Hongrois, J. S. Popović, qui ne partage pas le nationalisme effréné de ses compatriotes, est sévèrement jugé par eux, mais n'en doit pas moins prendre avec eux le chemin de l'exil pour

La bataille de Vršac, janvier 1849

Belgrade, lorsque Vršac est prise par les Hongrois au printemps de 1849. Il revient peu après l'écrasement des Hongrois par les Autrichiens et épouse une riche veuve, dont la fortune va lui permettre de se consacrer désormais à l'écriture. Il restera à Vršac jusqu'à sa mort, composant des articles satiriques, un livre de poésies, dont la conception, plutôt proche d'un "lyrisme objectif", choque les romantiques exaltés de l'époque, et une comédie sur les événements de 1848, Les patriotes.

Ses textes qui ont le mieux résisté au temps sont ses comédies, ses poèmes de la maturité (Davorje), qui seront réévalués dès la fin du 19ème siècle, et son roman dont le titre insolite, Roman sans roman, avec un jeu de mots (Roman est le nom du héros), est en soi un programme d'antiroman : dans cette œuvre parodique, humoristique et satirique, "à la Cervantes",

J.S.P. : Davorje

J. S. Popović règle ses comptes avec les romans sentimentaux d'amour et d'aventures chevaleresques, y compris avec ceux qu'il avait lui-même écrits plus tôt ; point de fable dans ce texte où l'action est tout à fait secondaire, et que ne renieraient pas des auteurs contemporains "postmodernes".

Du vivant de Sterija ses drames historiques étaient plus populaires que ses comédies, mais seules ces dernières se jouent encore actuellement. On peut les classer en comédies "moliéresques" — bien que les intrigues ne soient jamais inspirées de Molière — (A menteur, menteur et demi, La courge qui se donne de grands airs et L'avare ou Kir Janja), comédies dont le thème est le mariage et la vie conjugale, fondés sur des intérêts matériels et non sur l'amour (La femme méchante, Le mari acariâtre, Sympathie et antipathie et Mariage et vie maritale), comédies courtes (La conciliation, Tromperie pour tromperie, L'âne magique), deux pièces sur le milieu belgradois (Le destin d'une raison, Belgrade autrefois et maintenant) et une pièce à part sur 1848 (Les patriotes, qui ne sera publiée qu'en 1909 et où Sterija tourne en dérision les pseudo-patriotes serbes, dont la surenchère verbale pour prouver leur patriotisme cache des intérêts bassement matériels).

L'avare ou Kir Janja à Zagrebačko dramsko kazalište en 1956

Dans ses comédies (qui présentent une synthèse de comédie et satire) Sterija se fait le peintre de la "bourgeoisie biedermeier" de la Voïvodine de son temps et du milieu belgradois à l'époque de la formation de l'État serbe. Ses pièces reposent en général sur le conflit entre une société patriarcale encore liée à la terre et les nouvelles valeurs d'une génération appartenant à la couche de la société urbaine la plus européanisée. Sterija lève le voile sur la vie familiale en Voïvodine, région à la périphérie de l'Europe, imprégnée d'esprit provincial, ou plutôt de l'esprit patriarcal d'une société d'artisans et de petits commerçants, avec ses petits-bourgeois enrichis mais incultes. Grâce à leurs possibilités de lectures à plusieurs niveaux, ses comédies sont un défi permanent aux metteurs en scène et sont souvent au répertoire des théâtres jusqu'à aujourd'hui.


Voïvodine à travers des personnages comiques de Sterija

En écrivant ses comédies, Sterija part de la réalité sociale de son temps et de son milieu. Outre un remarquable don d'observation, il sait choisir ce qui est caractéristique. Le phénomène qu'il tourne en dérision lui sert de point de départ pour construire un personnage, qui dans ses actes représente le phénomène en question : il s'agit en générale d'une tendance de l'époque dans la société, dont l'acquisition rapide constitue une inconvenance pour le milieu urbain alors en voie de formation. Le personnage représentant cette tendance ne se saisit que des aspects extérieurs, du vernis de l'échelon social auquel il aspire. La Voïvodine est le cadre géographique de la plupart de ses comédies. Les héros et les héroïnes de ses pièces vivent dans cet espace plat et monotone, où la poussière que soulève le moindre souffle de vent se mêle aux notes de piano échappées des maisons bourgeoises, dans cette Voïvodine où ceux dont les pensées sont à Paris et à Vienne, s'enfoncent les pieds dans la boue dès que la pluie se met à tomber.

C'est dans le cercle familial que se déroule l'existence petite-bourgeoise de ce gens de Voïvodine, apparemment à l'abri du besoin et sans heurts, mais où perce un mécontentement sourd, diffus, insuffisamment exprimé ; certains regards se portent de l'autre côté des palissades, d'abord vers la rue, puis, lassés des visages familiers, se dirigent plus loin, vers les plaines du Banat, et enfin bien au-delà de ce que peut saisir le regard. Les personnages du cercle de famille habitent le même espace, mais semblent respirer un air différent. Les uns sont plongés dans des pensées qui les rendent moins présents que les autres dans le lieu où ils se trouvent pourtant tous. Les premiers souhaitent des changements profonds, auxquels les seconds s'opposent.

Ce sont de vraies tempêtes, bien que miniatures, qui éclatent lorsque le cours régulier de la vie familiale vient à être troublé. Dans la majorité des comédies de Sterija le personnage central est celui d'une femme qui désire un changement ; survient un étranger, une personne qui, pour son propre intérêt, va soutenir son idée, échauffer son imagination, renforcer son espoir de voir sa vie, toute tracée et inscrite dans l'expérience de la génération précédente, se transformer et devenir plus intéressante, plus belle, à l'instar d'autres vies, dont l'existence n'est connue de l'héroïne qu'à travers les lectures.

Or cette imagination, produisant sa propre réalité, se heurte à la réalité objective de la communauté patriarcale. Dans chacune des demeures créées par Sterija se trouve un représentant de la morale patriarcale, qui en raisonneur défend de toutes ses forces les principes positifs — en réalité son propre point de vue — pour ramener la brebis égarée à sa place, là où tout est sûr et connu, dans une vie où il n'y a ni dangers ni surprises. Après un crescendo marqué, l'intrus est démasqué, ce qui correspond au moment du plus grand danger pour tout somnambule, celui du réveil brutal avec un risque de chute. Dans le cas présent c'est la chute des sommets de l'imagination. Les espoirs du personnage féminin sont déçus, et le retour à l'état initial est inéluctable.

Les personnages féminins, apparemment résignés à leur destin, reviennent dans l'ornière de leur existence antérieure. Mais, bien que nous ayons l'impression qu'elles renoncent à leur rêve, elles donnent un signe, même minime, que leur état de somnambulisme recommence. Sur ces entrefaites, le rideau tombe, comme l'a prévu l'auteur pour éviter que le spectateur ne se mette à douter de leur retour à la réalité. Il est peut-être oiseux de chercher à imaginer ce qui pourrait se passer ensuite, mais on ne peut s'empêcher de se demander s'il est possible que tout redevienne vraiment comme avant, comme si rien ne s'était passé, comme si rien n'avait été imaginé, projeté, pour s'éloigner de l'entourage et de soi-même. De telles expériences s'inscrivent profondément dans l'être, il est impossible de les oublier, et même si elles sont refoulées, un autre intrus, portant un masque semblable ou différent, ne viendra-t-il pas frapper à la porte, tirer l'héroïne de sa routine quotidienne, et ne tendra-t-elle pas alors les bras vers de nouveaux lointains, ne cherchera-t-elle pas à sortir de l'espace de la réalité qui lui est assignée ?

Champs de Voïvodine

Nous ne saurions affirmer qu'en Voïvodine, autour de Sterija, chaque demeure recelait des habitantes qui humaient les senteurs de la plaine du Banat tout en jouant du piano, fermaient leurs fenêtres dès que le vent soulevait la poussière, et laissaient longuement leur regard se poser sur la rue... Mais la critique a pu relever que chacun de ses personnages représentait un groupe plus ou moins important de la société de son époque:

"Pratiquement aucun personnage de ses comédies n'est au fond, dans sa substance, un cas individuel, un individu exceptionnel, mais presque toujours le représentant d'un groupe, plus ou moins grand, de la société d'alors, parfois de toute une couche sociale, et parfois de ses spécificités individuelles."

Ces personnages, quelles que soient les distances qu'ils prennent vis à vis d'un mode de vie fixé, ont une lueur d'espoir en l'avenir, la perspective qu'une vie comme celle à laquelle ils aspirent pourrait se réaliser.


Le destin fatidique de Fema (La courge qui se donne de grands)

Dans La courge qui se donne de grands airs par le procédé in medias res le thème principal est aussitôt introduit, à savoir l'exigence de noblesse, autoritaire et impératif, sans mots superflus : "je ne veux plus que tu sois comme tu l'as été." Sterija nous montre, sans aucune préparation préalable, son héroïne qui a déjà décidé de se transformer elle-même et de tout transformer autour d'elle. Fema veut "la noblesse" sur-le-champ, renie son passé et sa famille, de sorte que nous avons affaire à un procédé intéressant d'exposition différée : lors des premières scènes, Fema nie les faits passés, tandis que le lecteur découvre parallèlement des éléments sur le caractère des personnages et l'atmosphère de la maison.

Milica Miladinović dans le rôle de la veuve Fema, 1956

Fema est un personnage qui est devenu l’un des plus célèbres de la littérature serbe, un personnage qui aujourd’hui encore provoque des grands éclats de rire. Bien que Sterija veuille se moquer de Fema (fruste, vaniteuse, peu intelligente), il lui laisse un espace de révolte pour ses droits d'individu : "Je suis comme je suis, cela me regarde" (III, 3). Sa révolte peut se lire comme s'inscrivant dans une rébellion de la femme et de l'individu contre une réalité dont ils ont lieu d'être mécontents. Le personnage de Fema, brillamment conçu, oscille entre celui d'une femme liée à son milieu étroit de province et celui d'une femme qui veut s'en émanciper.

Elle est souvent comparée à monsieur Jourdain du Bourgeois gentilhomme. Le thème qui leur est commun est d’ailleurs sur plusieurs points traité de la même manière. Comme monsieur Jourdain rêve de devenir gentilhomme, Fema rêve d’être noble et veut transformer son entourage. Le comique naît toutefois essentiellement du caractère de personnage de Fema, habilement intégré par l'auteur dans un milieu social, et qui se démasque précisément par son parler, quels que soient les efforts pour s'éloigner de son véritable identité.

Les caractères des personnages de Sterija n'évoluent pas au cours de la comédie, ils se découvrent simplement davantage au spectateur / lecteur dans chaque scène. C'est d'ailleurs là une constante du personnage comique : "La spécificité de ce dernier réside dans son statisme, son dessin étant achevé avant que l'intrigue n'aille à son terme. Le personnage comique ne se constitue pas comme tel au fil de la représentation, il l'est dès sa première apparition."

Fema remanie, ou plutôt falsifie non seulement sa biographie, mais aussi celle d'autres personnages. Très révélatrice est la réplique de Vasilije : "N'êtes-vous donc point Fema, l'épouse du défunt maître cordonnier Pera ?" (I, 2) Elle touche en effet au cœur même du problème d'identité du personnage.

Tout d'abord Fema est mécontente de son statut de mère d'une jeune fille adulte. Les phrases de Fema à Evica "apprends [...] si tu penses rester ma fille" (I,1) et "si je ne t'entends pas [...], tu n'es plus ma fille" (I, 4) montrent déjà qu'elle est prête à éliminer sa fille de sa biographie pour assurer sa nouvelle identité.

Remira Osmanović dans le rôle de la veuve Fema, 1995

Elle opère une indispensable modification des principales données concernant le défunt : ainsi l'artisan cordonnier, le "patron", devient-il un "monsieur" qui avait quelque activité physique, suivant les recommandations des médecins. Fema ne saurait donc être une veuve d'artisan. En redessinant son arbre généalogique pour se montrer comme un membre "d'une grande famille", Fema serait prête avant tout à faire disparaître la branche fraternelle. Elle s'efforce en même temps de l'effacer de la mémoire de sa fille : "Quel oncle ? Tu n'as aucun lien de parenté avec un cordonnier." (I, 1).

Dans la pièce se côtoient des éléments pour deux biographies entièrement différentes du personnage principal, de l'héroïne comique : Fema avant la mort de son mari, en dehors du temps scénique, et Fema dans le temps scénique, à peine six semaines plus tard.

La progression de la conquête par Fema de l'identité qu'elle souhaite est visible par les types de phrases (affirmatives, négatives), l'emploi des pronoms et des temps qui dominent dans son discours à travers la pièce. Dans la première phrase de sa réplique initiale, qui ouvre du reste la pièce, apparaît le verbe "vouloir" au présent à la forme négative "je ne veux pas". La dernière phrase de cette réplique initiale contient cette fois le même verbe, mais à la forme affirmative "je veux". Ces deux "je", le premier lié à ce qu'elle ne veut pas (que sa fille continue à être comme auparavant), et le second à ce qu'elle veut (la noblesse dans sa maison), séparent deux identités, l'une qui refuse, l'autre qui cherche à s'approprier.

L'aspiration de Fema à une identité raffinée s'exprime entre autres par son emploi du mot "noblesse", qui est un terme récurrent dans son lexique pour désigner les représentants de cette classe à laquelle elle aimerait appartenir. Un vocabulaire élevé est pour elle une condition sine qua non, alors que l'emploi d'un vocabulaire bas, grossier 'éloigne de l'expression élégante qui doit selon elle la caractériser. Or en fait, à travers tous les dialogues, Fema trahit sans cesse son identité précisément par les mots rustres qu'elle utilise en s'adressant aux autres. Ses injures, parfois savoureuses, ne sont pas toujours aisées à traduire. Ses invectives variées montrent le répertoire linguistique qui est si révélateur de sa vraie identité, à laquelle elle ne peut échapper en dépit de tous ses efforts, de tout son travail précisément sur la langue : nous verrons plus loin ses tentatives pour parler "français", soulignant ici combien le parler de Fema exprime son oscillation entre deux identités et la ramène toujours inexorablement à celle des deux qu'elle cherche à fuir.

Fema s'efforce sans cesse d'accumuler des informations qui pourraient lui servir à affirmer sa nouvelle identité. Autant Fema cherche à persuader autrui qu'elle s'est débarrassée de son identité antérieure, autant elle éprouve le besoin de se convaincre de l'existence de cette identité rêvée, même lorsqu'il lui semble l'avoir définitivement acquise.

Les mains de Fema sont un motif important dans son oscillation entre deux identités, avec d'une part des mains gercées par le travail des peaux du temps de son mari, et d'autre part les nouveaux accessoires qu'elle tient dans ses mains, — une clochette dans l'une pour appeler les domestiques et un éventail dans l'autre pour "faire noble" —, accessoires qui ne peuvent dissimuler les traces de sa première identité. Le motif des mains surgit sans cesse, introduit par Fema (qui reproche à Evica d'avoir des mains de paysanne, qui recule après avoir touché Vasilije et s'être ainsi "empuanti la main") ou par un autre personnage (ainsi Jovan déclarant à Fema qui lui donne sa main à baiser "Patronne, que vos mains sont craquelées", I, 6).

Olga Odanović Petrović (au centre) dans le rôle de la veuve Fema, 2007

Ce motif est un indicateur des contrastes entre l'identité souhaitée (des mains douces et soignées, que les travaux physiques auraient épargnées) et l'identité réelle de Fema (ses mains crevassées), et révèle l'inanité des espoirs qu'elle place dans son travail sur elle-même et des résultats rapides qu'elle en attend.

À la fin de la pièce, lorsque son frère Mitar agit de toutes ses forces pour la ramener à la raison, la faire sortir de son somnambulisme, ce qu'elle dit nous semble être davantage le résultat du questionnement de sa propre identité et le produit de ses illusions à ce sujet, que le fruit des efforts de Mitar le raisonneur.


L'Avare ou Kir Janja

Pour un lecteur français contemporain, le titre L'Avare accolé au nom d'un auteur qui n'est pas Molière (et surtout à un nom à consonance balkanique) est propre à éveiller aussitôt l'intérêt, mais peut-être aussi le doute. C'est pourquoi nous soulignons d'emblée que cette comédie, même si on peut la qualifier de "moliéresque", est une pièce originale. Elle diffère en cela des traductions-adaptations de textes de Molière au 18ème siècle à Dubrovnik (dont L'Avare sous le titre Lakomac, "Le Cupide") et des "serbisations" réalisées en Voïvodine à l'époque de Jovan Sterija Popović, traductions de textes dramatiques européens avec action transposée en milieu serbe et personnages recevant des noms serbes. Le lecteur français ne peut pas supposer que derrière le titre de la comédie de Sterija se cache une comédie qui dépasse certainement ses attentes et ne le cède en rien à la comédie du même nom du grand classique français, bien que la pièce de J. S. Popović ait été composée à une époque où la comédie n'était pas encore pour les Serbes un genre littéraire, et encore moins théâtral.

Le titre original L'Avare (pour la première version de 1837 tout comme pour la seconde, remaniée, de 1838) n'était pas suffisamment caractéristique pour la pièce serbe, les éditeurs éprouvèrent le besoin de lui ajouter "ou Kir Janja", et le personnage principal devait ensuite gagner sa place, non seulement dans le titre, mais encore dans la langue serbe : comme "harpagon" en français, "kir-janja" en serbe (sans majuscule et avec trait d'union) est devenu un nom commun et est entré dans le dictionnaire au sens d'"avare". Chaque fois que la pièce est jouée dans les théâtres serbes, les affiches indiquent même seulement "Kir Janja", et cela arrive souvent aussi dans les éditions modernes du texte. Il est fort rare qu'un éditeur s'aventure à ne mettre sur la couverture que le titre original de l'auteur, à savoir L'Avare ; le plus souvent, le titre est celui-là même.

La popularité de cette pièce — que l'on peut considérer comme une monographie du personnage principal — auprès du public de lecteurs, auxquels elle était tout d'abord destinée, est attestée par la seconde édition moins d'un an après la première, que l'on s'était "arraché", comme le rappelle l'auteur dans l'avant-propos. La popularité et l'authenticité du personnage de Kir Janja sont attestées par son identification avec l'auteur, au point que Jovan Sterija Popović fut surnommé Kir Janja et plus connu à Belgrade sous ce nom que sous celui de Popović.

Kir Janja est un type d'avare ancré dans un milieu social déterminé de la Voïvodine au milieu du 19ème siècle : celui des Aroumains hellénisés, dits "Tsintsars", membre d'une communauté ethnique d'origine roumaine dispersée à travers les Balkans, et qui s'adonnaient souvent au commerce. Il se distingue par les particularités de son parler, émaillé de grécismes, qui provoquent encore aujourd'hui chez le spectateur un rire empreint de sympathie. Il est à noter que le père de Sterija, qui avait serbisé son nom grec de Papas en Popović, appartenait à ce milieu. Certains étaient convaincus que l'auteur avait, à travers Kir Janja, représenté son père, mais le caractère de celui-ci était fort différent, comme il ressort de ses lettres qui ont été conservées. Sterija n'a en fait utilisé que le parler de son père pour le personnage de Kir Janja.

Kir Janja est commerçant, mais aussi affairiste et usurier, prêtant de l'argent sur gages à un taux du reste assez modéré (il demande ainsi 300 florins pour un prêt de 10000 florins sur trois mois). Il est à la fois rusé et naïf, voire irréfléchi (combinaison plutôt rare chez une seule et même personne). Ses rapports avec son entourage le montrent comme un mari jaloux et inflexible envers les demandes de sa femme, un père sévère à l'égard de sa fille, un maître très exigeant vis-à-vis de son domestique.

Sterija peint progressivement, avec cohérence, le caractère de l'avare, à travers dialogues, monologues et didascalies. Personnage central, Kir Janja ouvre et ferme la pièce, commence et termine de nombreuses scènes, et a plusieurs monologues. Son caractère est formé dès la première scène et n'évolue pas, il se révèle simplement au gré des circonstances et événements variés de l'action dramatique. Il est sous l'emprise de la passion de l'argent, qui le domine dans diverses situations tout au long de la pièce. L'auteur noue l'intrigue en s'appuyant constamment sur l'avarice de son personnage principal. Les malheurs et dégâts qui se produisent hors scène sont toujours justifiés par l'avarice insensée de Kir Janja.

Le caractère de Kir Janja n'est toutefois pas montré de la même façon dans les dialogues et dans les monologues. Le lecteur / spectateur est témoin à deux reprises d'une expression bien différente de la passion de Janja, lorsque celui-ci ferme soigneusement à clé les portes et ouvre son précieux coffre. Kir Janja apparaît alors métamorphosé. Sa mesquinerie, sa hargne, son imprévoyance absurde et cocasse, s'effacent pour montrer un Kir Janja toujours obsédé par l'argent, mais de façon bien différente, en proie à un amour intense et possessif, allant jusqu'à la passion. Il insuffle vie à son argent par ses effusions de tendresse et les caresses qu'il lui prodigue. Il lui prête un langage propre, en réinterprétant à sa façon le bruissement des billets de banque et le cliquetis des pièces, créant un dialogue interactif où il se montre, comme aucun autre personnage de Sterija, sincère, sensible, passionné. Dans un de ses monologues le contenu du coffre nous est montré comme objet de son unique amour. Le talent de l'auteur donne au monologue la spontanéité d'une déclaration d'amour sur le vif, qui se transforme en dialogue amoureux :

Petar "Pera" Dobrinović dans le rôle de Kir Janja en 1898 © Muzej Pozorišne Umetnosti Srbije (https://gams.uni-graz.at/o:vase.1323)

JANJA. [...] (Il ouvre à nouveau le coffre.) Bonheur de ma vie ! (Il brasse les pièces, puis se lève et s'étire légèrement.) Comme cela me fait chaud au cœur lorsque je vois mes beaux ducats, lorsque je regarde mes superbes thalers et lorsque j'observe mes grosses liasses de billets ! Qui vais-je lui donner ? Celui-ci dit : "Pas moi, maître !" Celle-ci, quant à elle, crie : "Ne me donne pas, moi, je suis belle !" Mes petits toutous, je ne veux pas vous vendre, je veux que vous vous reproduisiez, plus, toujours plus, voilà, jusqu'ici ! [...] Venez, vous ! (Il prend des billets et les compte.) [...] Adieu, mes autres amours ! (Il sourit.) Je vais vous enfermer pour que personne ne vous touche. (Il ferme le coffre.) (I, 4)


Tout en comptant son argent, il le caresse, lui adresse des paroles tendres, allant jusqu'à souligner son contact physique avec lui même lorsqu'il jure faussement ne rien posséder : "Maudit ducat, qu'il me brûle le nombril, si j'en possède un !" (II, 5) Ainsi la passion qui le domine est-elle un amour démesuré, hypertrophié. C'est pour l'amour de l'argent qu'il est prêt à marier sa fille Katica au vieux Dima, que sa femme et sa fille sont privées de toute manifestation de tendresse de sa part : toutes ses émotions sont réservées à son argent. Il ne s'agit plus seulement d'amour pour l'argent, mais d'une liaison amoureuse avec lui, d'un amour secret, interdit, et d'autant plus passionné qu'il est coupable. Il apparaît comme dangereux et même mortel, pouvant causer une crise cardiaque comme celle qu'évoque Janja à la fin de la pièce, ou le mener au suicide comme dans le monologue suivant :


JANJA. Holà, holà ! Janja, attends un peu ! C'est un grand, un très grand malheur. Tu as déjà la tête sous l'eau. Tu essayes de te débattre, ouf, ouf, mais l'eau te submerge, plouf, plouf ! C'est fini, tu es déjà noyé, déjà tu touches le fond. Il vaut mieux que tu mettes fin à tes jours. Comment me tuer ? Je vais charger mon fusil et puis, pan ! Janja s'est tué ! Allons le voir/ Allez, examinons son cadavre. Oh là là, ce n'est pas une bonne idée. Je pourrais acheter une corde ! Non, les temps sont trop durs ! Doksa si o Theos, je sais ce que je vais faire ! Je vais voler à Juca un peu de sa poudre à blanchir le visage pour m'empoisonner. Ça ne coûte rien et ça ne fait pas de bruit. Autant mourir, autant disparaître, puisque la vie m'est impossible ! Adieu, monde de verdure, tu sa un goût amer pour moi à présent ! Ah ! Janja ne te verra plus ! Adieu, mes affaires ! Janja va se tuer ! (III, 1)


Ainsi dans la pièce coexistent Kir Janja, type de l'avare, et Kir Janja, personnage unique qui dépasse le type, et qui se révèle avec toutes les nuances de sa personnalité, dans une palette qui va du comique au tragique. La caractérisation des personnages était le point de départ de Sterija dans la construction de ses comédies. Il partait du caractère, le plus souvent d'un personnage, et passait ensuite à la construction de l'intrigue et des dialogues, fondés sur ses observations, sur ce qu'il entendait autour de lui. C'est peut-être pourquoi ses personnages sont plus marquants et restent davantage en mémoire que l'action dramatique de ses pièces.

De nombreux critiques ont noté que le héros comique est toujours un individu au passé mal connu : nous savons de lui juste ce qu'il faut pour expliquer sa conduite. Ils estiment que l'auteur agit ainsi pour empêcher que ne s'établisse un courant de sympathie entre le public et le personnage.

Les comédies de J. S. Popović reflètent la situation multiethnique et plurilinguistique de la Voïvodine de son temps. Sterija prête d'ordinaire à ses personnages un serbe populaire qui n'a guère vieilli, malgré quelques régionalismes et archaïsmes, ce qui est d'autant plus remarquable que la langue serbe n'est pas encore standardisée à l'époque et que la polémique fait rage entre partisans d'une langue littéraire fidèle au slavon, et tenants d'une langue populaire presque débarrassée de tout slavonisme (tel Vuk Karadžić, dont les conceptions finiront par s'imposer). Par ailleurs, on peut distinguer dans ses comédies un emploi affecté des langues étrangères censé permettre au personnage de s'élever au-dessus de son milieu d'origine (l'allemand et le français pour les héroïnes d'A menteur, menteur et demi et de La courge qui se donne de grands airs) ou de tromper son entourage (le slavoserbe pour Aleksa dans A menteur… et Ružičić dans La courge…), et un emploi naturel, lié à la situation (le hongrois à certains moments dans Les patriotes), à la profession (le latin de l'avocat dans La conciliation et du docteur dans Sympathie et antipathie), à l'idiome maternel (le grec pour les tsintsares Kir Janja et Kir Dima dans L'avare) ou à une tentative de se faire comprendre (le slovaque du domestique Jovan dans La courge…). Le recours à des langues multiples dans les comédies de Sterija (qualifiées de "tours de Babel linguistiques") est à la fois un reflet de la réalité et une source de comique.