• Cvijeta Pavlović

Molière u hrvatskoj književnosti: prijevod i adaptacija kao književni kapital i kulturološki otpor






Proučavanje recepcije Molièreova djela u europskoj književnosti od 1660. godine nadalje podrazumijeva doba od kada on sa svojom kazališnom družinom u Parizu dobiva na korištenje la salle du Palais-Royal. Iste je godine nekoliko mjeseci ranije Molière ponovno preuzeo dužnost la charge de tapissier du roi, koju će zadržati do smrti te je time bio dvostruko čvrsto vezan uz dvor Louisa XIV. Stoga se 1660. godina može uzeti kao vrijeme njegove svojevrsne povijesne institucionalizacije. No Molière je i izvan granica francuskoga kraljevstva još za svojega života inauguriran kao miljenik prevoditelja i glumačkih družina diljem Europe.

Recepcija Molièrea u hrvatskoj književnosti postoji već od 1670. godine. Ona se u tom svojem prvom impulsu događa kao otpor, paradoksalno, u ozbiljnim pa i tragičnim povijesnim okolnostima, u kojima Molière djeluje kao višeslojni znak. Utoliko je recepcija Molièrea iskaz otpora koji je bio i biografski partikularan (smijeh kao lijek) i povijesnokulturološki zajednički široj zajednici tj. nacionalnoj i pannacionalno- transeuropskoj književnosti. Naime, prvi signal popularnosti Molièrea u hrvatskoj književnosti ne dolazi kroz « igrivost », « izvedbenost » njegovih tekstova nego kroz prilagodljivosti i ljepotu samoga teksta, kroz prijevod, točnije adaptaciju.

Riječ je o fragmentu adaptacije komedije George Dandin ou le Mari confondu nastao pod perom Frana Krste Frankopana 1670. ili 1671. godine. Ne samo da je u europskim razmjerima riječ o ranoj adaptaciji nekoga Molièreova teksta nego je presudno tko je subjekt priče, tko je prvi prevoditelj-adaptator. Odgovor na to pitanje ujedno je znak opće vrijednosti koju je Molière već tada uživao diljem Europe. Samo dvije godine nakon što je Molière napisao komediju George Dandin, ona je dobila i fragment svoje hrvatske inačice! Poznato je da je 1670. g. u Frankfurtu objavljeno pet Molièreovih na njemački prevedenih komedija među kojima je bio i George Dandin, a Fran Krsto Frankopan je do Molièreova teksta došao navjerojatnije u Beču. Bez obzira na postojanje njemačkoga prijevoda, znanstveno je dokazano da je Frankopan – čak i ako je imao njemački prijevod za usporedbu – adaptirao Molièreovu komediju izravno s francuskoga jezika. No okolnosti u kojima je Frankopan prevodio Molièrea nisu bile povoljne. Upravo je iz toga razloga vrijedno promijeniti očište promatranja i odrediti ne samo prijevode i adaptacije nego i prevoditelje-adaptatore.

Fran Krsto Frankopan (/Frankapan/, 1643. – 1671.), jedan od najuglednijih i najutjecajnijih hrvatskih plemića XVII. st. Bio je ogulinski kapetan, intelektualac koji je poznavao latinski i više živih jezika (njemački, talijanski, francuski), književnik tzv. ozaljskoga književnog kruga, čija poezija predstavlja jedan od vrhova hrvatskoga književnog baroka XVII. stoljeća. Frankopan je bio optužen za protuaustrijsku hrvatsko-ugarsku urotu te je od travnja 1670. boravio u bečkoj taminici, a potom je bio premješten u tamnicu u Bečkom Novom Mjestu (Wiener Neustadt), gdje je osuđen na smrt u travnju 1671. Pretpostavlja se da je Frankopan počeo prevoditi untar tih godinu dana boravka po austrijskim tamnicama, tj. najprije u Beču, a kako su deportacijom u Bečko Novo Mjesto tamnički uvjeti bili znatno pogoršani, posao je ostao nedovršen. Frankopan je u tamnici ostavio brojne rukopise, među kojima je pronađen fragment adaptacije Molièreova Georgea Dandina, u hrvatskoj inačici pod naslovom Jarne bogati (Jarne riche).

Frankopan je Molièreovu komediju prevodio dakle izravno s francuskoga jezika¹ te ju je ne samo adaptirao nego i lokalizirao u domaću sredinu. Frankopanova adaptacija obuhvaća tri uvodna i nekoliko redaka četvrtoga prizora prvog čina Molièreove komedije. Naslovni lik George Dandin dobiva ime Jarne, a u sačuvanom fragmentu pojavljuju se još samo dvije osobe, prevareni muž Jarne i sluga ljubavnika njegove žene Budimoder, koje je Frankopan karakterizirao kao Slovence i koji govore slovenskim dijalektom (pretpostavlja se da je u pitanju kranjski, dolenjski i/ili štajerski dijalekt onoga doba)². Jarne je u ono doba bilo popularno slovensko ime, a ime sluge Budimoder (u Molièrea Lubin) znači „budi mudar“.

Pretpostavlja se da je galantnog ljubavnika (koji se u fragmentu ne pojavljuje) Frankopan zamislio kao Hrvata koji se služi Frankopanovim uobičajenim idiolektom, hrvatskim jezikom (koji se zasniva na čakavskom govoru uz upotrebu kajkavskih i štokavskih elemenata). Ta se pretpostavka temelji na samome tekstu, kad je ljubavnik Jarneove žene najavljen kao „žlahtan gospud z horvackega ursaga“ (plemenit, fin gospodin iz hrvatske zemlje) i „Horvat moder“ (mudri Hrvat). Tu prepotstavku potrkjepljuju i didaskalije, pisane u hrvatskoj kajkavštini. Frankopan spominje također sluškinju Katrica (Claudine), dok roditelji Dandinove žene u Frankopana nose germanizirano prezime Hozenbosser (Monsieur i Madame Sotenville). Izbor (slovenskoga) narječja motiviran je funkcionalnošću tj. instrument je lokalizacije i dijalektalnih komičkih efekata, rabljenih već u renesansnim komedijama pa i u samoga Molièrea. Time Frankopan slijedi uhodanu praksu mnogih komediografa da neslavne junake isključuju iz vlastite etničke okoline ili iz vlastita socijalnog svijeta i karakteriziraju ih kao pripadnike drugih naroda, regija i društvenih klasa.

Lokalizacija Molièreove komedije na osobit se način uklapa u cjelokupno djelo Frana Krste Frankopana. S iznimkom jedne latinske pjesme objavljene za života u Italiji (1665), sav književni opus hrvatskoga plemića sadržan je u rukopisima koje je ostavio za sobom u tamnici Bečkoga Novog Mjesta. Frankopan je pisao i prevodio da bi prikratio vrijeme boravka u tamnici, što je bila uvriježena praksa mnogih slavnih europskih utamničenih intelektualaca, no dio opusa vjerojatno je nastao prije zatočenja.

Kao autor vrijednih zbirki lirskih pjesama, sentencija, zagonetki, junačkih pjesama i apokaliptičnoga proznog ulomka i proznih rasprava, od kojih je dio na hrvatskom a dio na talijanskom jeziku, Frankopan je pokazao vještinu kombiniranja različitih slojeva stare europske književnosti te vještinu baratanja mješovitom versifikacijom u tradiciji od renesansne do barokne umjetnosti, pod utjecajem petrarkističke ljubavne lirike s baroknim ornatusom kao i baratanje folklornim strukturama i niskostilskim humorističnim iskazima (lascivnost, „probavni“ i skatološki humor itd.). U tom kontekstu, lokalizacija Molièreove komedije uklopila se u Frankopanov ukus a manifestira zanimanje za okušavanje u različitim žanrovima i stilovima iskaza duhovitosti i prikaza smiješnih strana društva i pojedinca. Frankopanova lektira svjedok je književne kulture kontinentalne Hrvatske XVII. stoljeća, sukladne europskim gibanjima, a lokalizacija Molièrea potvrda je da je hrvatska kultura XVII. stoljeća proaktivno reagirala na nove smjernice književnoga ukusa: odnosu na ostale naslove opusa hrvatskoga plemića, lokalizacija Jarne bogati odraz je spremnosti prihvaćanja suvremenih umjetničkih inovacija, kakve je u toj (pretežito baroknoj) europskoj epohi Molière predstavljao za čitavu Europu. Povezivanje tradicije farse, commedie dell'arte i novih klasicističkih umjetničkih načela oko tradicionalne teme (ljubavna i socijalna /pre/velika očekivanja) privuklo je Frankopana da sebi svojstvenom vještinom kombiniranja slojeva jezika i stila (i) putem Molièreove komedije iskaže mogućnosti hrvatske književnosti i kulture. Budući da je prevodio s francuskoga izvornika – baš kao što je uz sebe nosio i zbirku pjesama pod naslovom Diporti austrijskoga vojvode Leopolda Wilhelma (pseudonim Crescente) ali napisanu na talijanskom jeziku – evidentno je da je i odabir jezika (talijanskoga u slučaju zbirke lirskih pjesama i rasprava, te francuskoga u slučaju komedije) izraz otpora hrvatskoga plemstva prema prevladavajućem njemačkom jeziku kao i izraz osobitoga ukusa i rafiniranoga obrazovanja koje obuhvaća i dominantu (latinski i njemački) i širinu kulture iz dodatnih izvora (talijanskoga, francuskoga).

S adaptacijom komedije Jarne bogati Frana Krste Frankopana započinje velika moda nasljedovanja Molièrea u formi adaptacija i brojnih izvedaba koje traju do danas, ali ujedno i nasljedovanja svekolikoga francuskog ukusa i stila, koje je osobito obilježio hrvatsku književnost XVIII. stoljeća a koje je u hrvatskoj kulturi poznato pod općim nazivom frančezarije (od talijanske riječi francesaria).

Sâm naziv frančezarija u Frankopanovo doba nema pisanoga traga, ali je zabilježen u hrvatskoj kulturi u Dubrovniku potkraj XVII. i u prvoj polovici XVIII. st., a označivao je sve znakove preuzimanja francuske kulture, tj. pomodnu sklonost za sve što je francusko³ Uz pojam frančezarije postoji i njegov parnjak, pojam talijanarije, za sličan trend preuzimanja talijanske kulture i književnosti (Metastasio, Goldoni).

Unutar frančezarija osobito se razvila moda preradaba Molièreovih komedija, pa se ponekad termin frančezarija uporabljuje upravo za preradbe Molièrea, što je ipak uži pojam. Premda se čak i u suvremenoj znanstvenoj literaturi nastavlja takvo poistovjećivanje i zbrka, ipak je moguće lako razlikovati molièreijade kao uži pojam u odnosu na frančezarije kao širi pojam. Riječ frančezarije prvi se put pojavljuje u dubrovačkoj preradbi Molièreove komedije L'École des femmes (Nauk od žena) u replici jednoga od likova:

„Ne, ne, ja neću visina u ženi, ni koja umije saviše tezijeh pisma, frančezarije i talijanarije...“. Riječ je potom u književnopovijesnim raspravama postala terminom koji je poprimio status žanrovske oznake te obuhvaća ukupno 24 dubrovačke preradbe Molièreovih komada: Jarac u pameti (Sganarelle ou le Cocu imaginaire), Don Garcija od Navarre aliti Ljubovnik sumnjiv (Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux), Nauk od mužova (L'École des maris), Dosadni (Les Fâcheux), Nauk od žena (L'École des femmes), Suproć onijem koji su zabavili „Nauk od žena“ (La Critique de „L'École des femmes“), Ženidba usilovana (Le Mariage forcé), Gospodarica od Elide (La Princesse d'Élide), Tarto (Le Tartuffe), Džono aliti Gos (Dom Juan ou Le Festin de pierre), Ljubav liječnik (L'Amour médecin), Mizantrop (Le Misanthrope), Liječnik i za nevolju (Le Médecin malgré lui), Vukašin aliti Ljubav pitur (Le Sicilien ou l'Amour peintre), Amfitrion (Amphitryon), Ilija aliti muž zabezočen (George Dandin ou Le Mari confondu), Lakomac (L'Avare), Jovadin (Monsieur de Pourceaugnac), Ilija Kuljaš (Le Bourgeois gentilhomme), Psike (Psyché), Udovica (La Comtesse d'Escarbagnas), Žene pametne (Les Femmes savantes) i Nemoćnik u pameti (Le Malade imaginaire). Posebno mjesto ima adaptacija pod naslovom Andro Stitikeca, jer je riječ o tradiciji ne samo prilagodbe nego i kompilacije nekoliko tekstova (Le Mariage forcé, L'Avare i Le Malade imaginaire), što je također bio tradicionalan postupak europske kazališne prakse. Usprkos uvriježenoj pogrešci u nazivlju, radi izbjegavanja nesporazuma dubrovačke preradbe Molièrea ovdje će se nazivati molièreijadama i razlikovat će se od širega pojma frančezarija.

Preradbe Molièrea u dubrovačkoj sredini bile su pretežito adaptacije i lokalizacije u prozi, a jedini tekst preveden u stihu je Psike (Psyché). No usprkos dominaciji proze, i one su sadržavale stihove: naime, pojedini kraći stihovi ili pjevani umetci u izvorniku i ovdje su bili preneseni u stihove te njihova metrička obilježja pokazuju poetički pertinentne transpozicijske odlike s obzirom na hrvatsku književnu i dramsku tradiciju.⁴ Manji je broj prijevoda koji nije lokaliziran nego samo adaptiran (Don Garcija od Navarre, Gospodarica od Elide, Amiftiron, Psike), a za takav su se postupak prevoditelji odlučivali kada se radnja izvornika nije mogla prilagoditi hrvatskome okruženju. No činjenica da su i takvi sadržaji ipak adaptirani (prevedeni u širem smislu) govori o visokom mišljenju prevoditelja i publike o funkcionalnosti i univerzalnoj komici koju su nudili Molièreovi tekstovi.

I u dubrovačkom okružju Molièrea su prevodili izravno s franucuskoga jezika, usprkos činjenici da su istodobno postojale talijanske preradbe Molièrea koje su se uspješno izvodile na zapadnoj obali Jadranskoga mora i za koje su dubrovački prevoditelji znali. Posao je podrazumijevao i filološku rigoroznost prema francuskom izvroniku, koju im je sugerirao njihov profesor u dubrovačkome kolegiju L. Moreno. Upravo je činjenica da su prevoditelji posezali za francuskim izvornim predloškom svojevrsna kulturnopolitička gesta kojom se i hrvatsko plemstvo u Dubrovniku odlučilo ići drukčijim kulturnim smjerom, i nasuprot velikom talijanskom utjecaju na hrvatskoj obali, prenositi francusku kulturu i književnost izravno iz francuskoga jezika, a time ujedno i održali hrvatski jezik na pozornicama.

Premda su se doživaljavale i kao drame za čitanje, adaptacije Molièrea bile su namijenjene scenskim izvedbama. Predstave su se izvodile vjerojatno u Orsanu, javnome dubrovačkom kazalištu, a neke i u privatnim palačama. Adaptacije su izvodili kazališni amateri, plemići koji su bili članovi ondašnjih kazališnih družina (Nepoznani, Sjedinjeni, Zamršeni) ali do danas su mahom ostali anonimni. Jedini potvrđeni prevoditelj jest plemić Ivan Franatica Sorkočević. No postoje i pretpostavke o nekolicini imena prevoditelja: među njima su bili Korčulanin Petar Kanavelić te Dubrovčani Džono (Ivan Sarov) Bunić mlađi, Petar Bošković, Marin Tudišević i Josip Betondić. Na najstarijim prijepisima zabilježeno je da su preradbe djelo „potajna tomačitelja“, što bi značilo da je ime prevoditelja i adaptatora namjerno zatajeno. Zbog iznimnoga zamaha oduševljenja Molièreom u hrvatskom jeziku dubrovačke sredine, preradbe Molièrea predstavalju sustavni kolektivni pokušaj skupine mladih hrvatskih književnika Korčule i Dubrovnika da u razmjerno kraćem razdoblju preoblikuju i prevedu « iz galskog u ilirski jezik » gotovo sve Molièreove tekstove, pri čemu su ih sve prepisali u vrlo pregledne kodekse i ukrasili prikladnim ilustarcijama. Pritom su, kad im je to radnja komedije dopuštala, ilustracije (kostimi likova) lokalizirali u dubrovačko podneblje⁵

U prvim godinama XVIII. st. Petar Kanavelić (1637. – 1719.) sastavio je komediju Andro Stitikeca sastavljenu od tri Molièreova teksta: Škrtac, Umišljeni bolesnik i Ženidba na silu.

Autorstvo komedije Andro Stitikeca do danas je nesigurno, no često se pripisuje Petru Kanaveliću, Korčulaninu koji je svojim kazališnim i književnim djelovanjem bitno obilježio hrvatsku kulturu na jadranskoj obali. Posljednji izdanak ugledne i imućne plemičke obitelji, trgovac, odvjetnik i diplomat, dugogodišnji odvjetnik i pravni savjetnik brojnih državnih i crkvenih uglednika (korčulanskoga biskupa, venecijanskih generalnih providura i sl.), izaslanik korčulanske komune u Veneciji, vršio je obavještajne usluge dubrovačkim vlastima i bio član dubrovačke Akademije ispraznijeh te komunicirao s brojnim hrvatskim književnim sredinama (Perast, Bar, Kotor /Boka kotorska/, Dubrovnik, Korčula, Split, Trogir, Zadar). Jednako je vješto pisao na hrvatskome, latinskome i talijanskome jeziku. Od poljskoga kralja Jana Sobjeskog primio je zahvalu za panegiričke pjesme povodom oslobođenja Beča od turske opsade 1683. g., svoj religiozno-povijesni ep Sveti Ivan biskup trogirski i kralj Koloman posvetio je austrijskim carevima Josipu I., a potom Karlu VI., uputio je čestitku u obliku pohvalne pjesme A. Zmajeviću povodom njegova imenovanja za barskoga nadbiskupa (Boka kotorska), autor je pjesme o pogubljenju Petra Zrinskog, plemića sjevera Hrvatske pogubljenoga zajedno s Franom Krstom Frankopanom zbog protuaustrijske urote, itd. Njegovom tragikomedijom Vučistrah otvoren je nov kazališni prostor Dubrovnika, glasoviti Orsan 5. II. 1682. Kao pjesnik ažurno je reagirao na povijesne i javne događaje (primjerice, uz pjesme koje prate političke događaje, sastavio je i pjesmotvor o katastrofalnom potresu u Dubrovniku 1667., kao dramatičar rado je kompilirao nekoliko izvora (G. A. Cicognini, G. B. Guarini, Calderón de la Barca), a). Organizirao je izvedbe svojega prikazanja Muka i smrt Gospodina našega Isusa Isukrsta u Korčuli, a moguće je i da je sudjelovao u talijanskim predstavama u Splitu i u Dubrovniku. Jedan njegov improvizirani umetak posvećen dubrovačkim vlastima izruguje mletačkog učitelja u isusovačkom kolegiju, što je izazvalo incident u koji su se upleli Vatikan, Venecija i bečki dvor, te je doveo do procesa protiv izvođača. Ipak, nakon incidenta rektor Dubrovačkoga kolegija više nije bio Venecijanac nego Dubrovčanin. Zbog svega toga, adaptacija-kompilacija Molièreove tri komedije pod naslovom Andro Stitikeca, uklapa se u Kanavelićeve metode pisanja, bez obzira što je pitanje autorstva još uvijek otvoreno. Andro Stitikeca je komedija u tri čina utemeljena na adaptaciji Molièreova Škrtca, s nekim elementima iz Građanina plemića i Umišljenog bolesnika, a prema nekima i Ženidbe na silu. Vješti zahvati u lokalizaciju Molièreovih komičkih situcija uklapaju se u opus jednoga od najuglednijih i najimućnijih plemića hrvatskoga juga druge polovice XVII. stoljeća. Ogledao se u svim važnijim književnim vrstama svojega vremena, sklon baroknoj i arkadijskoj poetici koja se razvijala na obje obale Jadrana, a koja je u skladu s europskim smjerovima kraja XVII. i početka XVIII. st.. od baroka do razigranoga i olakšanoga stila rokokoa.⁶ Molièreove komedije tako su se uklopile kao materijal za adaptacije i zajedno s talijanskim i španjolskim izvorima ravnopravno su sudjelovale u kazališnim zabavama na jugu Hrvatske, u kulturnom krugu od otoka Korčule do grada Dubrovnika.

Među mogućim autorima adaptacija Molièrea u gradu Dubrovniku najstariji je Ivan Sarov Bunić mlađi (1664. – 1712.), unuk jednoga od najznačajnijih hrvatskih baroknih pjesnika Ivana Bunića Vučića. Plemić, odvjetnik, diplomat i trgovac, školovao se u isusovačkoj gimnaziji rodnom Dubrovniku (Collegium Ragusinum), a vjerojatno je studirao pravo u Italiji. Sudionik kazališnoga života u Dubrovniku, i član amaterske družine Nedobitni, sudjelovao je u praizvedbi tragikomedije Vučistrah P. Kanavelića. Isticao se glazbenom nadarenosti i glazbenom djelatnosti, sudjelovao je u izradi latinsko-talijansko-hrvatskoga rječnika i gramatika i bio djelatan član Akademije ispraznih. Prevodio je s latinskoga, talijanskoga i francuskoga jezika. Budući da je francuski jezik bio sastavni dio obrazovanja hrvatskih plemića i višega građanstva, Molièreovi tekstovi bili su pogodni koliko za vježbanje kondicije prevoditelja toliko i za zabavu i izvođača i gledatelja.

Petar Bošković (1704. – 1727.) također se školovao u istoj isusovačkoj gimnaziji (Collegium Ragusinum). Ugledan pjesnik i prevoditelj, brat glasovitoga znanstvenika Ruđera Boškovića i književnice Anice Bošković, bio je član bratovštine antunina, najvišega sloja dubrovačkoga građanstva te je vršio dužnost tajnika Dubrovačke Republike. Pripisuje mu se nedovršeni i nažalost izgubljeni prijevod Corneilleove tragikomedije Cid te se spominje kao adaptator Molièreovih drama. Ukoliko se prihvati hipoteza o Boškoviću kao prevoditelju Corneilleova Cida i Molièreovih komedija, njegova se djelatnost proteže i izvan opsega tzv. molièreada te obuhvaća pojam frančezarija, divljenja i nasljedovanja francuske književnosti i kulture. Takva je francuska recepcija u Dubrovniku svjedočanstvo razvijene kulture i kazališne svijesti.

S druge strane, Marin Tudišević (Tudizić, 1707. – 1788.) bio je pripadnik glasovite dubrovačke vlastelinske obitelji te je obnašao razne državne dužnosti u svojem gradu (osam puta knez Duboravčke Republike, član diplomatske misije u Petrograd). Drži ga se glavnim organizatorom izvedbi u dubrovačkom kazalištu u prvoj polovici 18. stoljeća i adaptatorom većine Molièreovih komedija.

Josip Betondić (1709. – 1764.) pak nije većinu vremena provodio u Dubrovniku nego je živio na relaciji od otoka Šipana preko Dubrovnika do svojega posjeda kraj Stona. I on se također školovao u Dubrovačkom isusovačkom kolegiju, bio je djelatan sudionik dubrovačkoga kazališnog života, prevodio je s latinskoga jezika (S. Tucci, Vergilije, Ovidije, Katon, psalmi) i prikupljao narodne (usmene) pjesme. Stoga se prilično uvjerljiva i hipoteza da se i on uključio u pothvat prevođenja Molièrea, jer mu je to omogućivala i naobrazba i kulturno okružje u kojemu je djelovao. Prijateljevao je s I. F. Sorkočevićem, jedinim povijesno potvrđenim prevoditeljem Molièreovih dramskih tekstova, s kojim je razmjenjivao i prevoditeljska iskustva.

S obzirom na kontekst, pouzdano je da su Molièreovi tekstovi u Hrvatskoj, koliko na sjeveru toliko i na jugu, u razdoblju od druge polovice XVII. stoljeća do početka XVIII. stoljeća, bili zanimljivi hrvatskoj društvenoj eliti, i da je njegovo djelo jednako privlačilo prevoditelje kao i antički klasici te kao i autori suvremenih najuzvišenijih i najcjenjenijih književnih oblika.

To u najpunijem obliku dokazuje prevoditeljski podhvat Ivana Franatice Sorkočevića (1706. – 1771.), pravnika, diplomata, političara, pripadnika ugledne vlastelinske obitelji Sorkočević, pjesnika i prevoditelja, koji se također školovao u isusovačkoj gimnaziji u Dubrovniku i studirao u Italiji. Kao mladi pjesnik napisao je epigram U hvalu privedroga zapovjednika od vojske cesarove i vojvode Eugenija od Savoje (vjerojatno oko 1718.). Afirmiran kao prevoditelj s francuskoga, latinskoga i talijanskoga jezika, I. F. Sorkočević izdvaja se u krugu dubrovačkih molièreista jedinim stihovanim prijevodom (komedija-balet PsikaPsyché), ujedno jedinim prijevodom uz koji je zabilježeno ime prevoditelja. Sorkočevićev prijevod Molièrea uklapa se u njegovu opusu s prijevodima brojnih drugih značajnih suvremenih autora (Montesquieu, Metastasio, Maffei, Goldoni i dr.) pa je Sorkočevićev prevoditeljski opus ogledan primjer najšire mode frančezarija i talijanarija kojima se nadahnjivala kultura čitave Europe. Kao prevoditelj poštivao je načelo etosa stiha pa Molièrea prevodi većinom osmeračkim katrenima, najdominantnijim hrvatskim stihom svoje epohe, kojim su se pisale onodobne uzvišene književne vrste. U kontekstu prevoditeljske tradicije svojega doba, koja je bila naklonjena većem stupnju prilagodbi i manjem stupnju poštivanja izvornika, I. F. Sorkočević svojim prijevodima talijanske, francuske i latinske književnosti te odbacivanjem prevelikih dopuna i proširenja izvornika izdvaja se kao iznimno skrupulozan prevoditelj koji usvaja moderno shvaćanje prevoditeljstva.


Budući da je Fran Krsto Fankopan prvi hrvatski prevoditelj Molièrea (George DandinJarne bogati) a dubrovački prevoditelji-adaptatori posegnuli su za istim Molièreovim tekstom, vrijedi usporediti njihove rezultate njihovih translacija. Ako se usporedi inačica adaptacije Georgea Dandina na hrvatskom sjeveru (F. K. Frankopan, Jarne bogati) s adaptacijom nastalom nekoliko desetljeća kasnije na hrvatskom jugu (anonimni dubrovački prevoditelj, Ilija aliti muž zabezočen), uočljive su slične metode prilagodbe, praksa kakva je uostalom bila uvriježena u europskom teatarskom komuniciranju.⁷ Adaptacija je provedena i u Dubrovniku tradicionalnim sredstvima supstitucije: George Dandin u dubrovačkoj je inačici postao Bosanac (Ilija, Ile), farsični Molièreov sluga Lubin predstavljen je likom Đure djetića, koji je pak s otoka Mljeta, radnja je situirana u Grad (Dubrovnik), umjesto o lovu na zečeve (I, 6) govori se o lovu na ptice u Konavlima, itd. Budući da je ova komedija, za razliku od prijevoda F. K. Frankopana, u Dubrovniku prevedena u cijelosti, a prevoditelj (Tudišević ili netko drugi) pomno slijedi Molièreov dramski razvoj, lako se izvodi skema postupaka: veći zahvati prevoditelja počinju onda kada je riječ o središnjem problemu komedije, tj. o mezalijansi, jer je društvena hijerarhija i stratifikacija u Francuskoj Louisa XIV. drukčija nego u Dubrovniku u XVIII. st. Općenito govoreći, u opisinim, pripremnim i statičkim prizorima prenošenje je vjerno i precizno, interpolacije mogu ići prema preuveličavanju, ponekad je potencirana farsičnost, a prevoditelj pokazuje iznimno izraženu dosjetljivost i dobro poznavanje Molièreove dinamike pa proverbijalnu posljednju repliku Georgea Dandina ponavlja u istom ritmu. Dok je Molière pisao George Dandina za versaillesku publiku, adaptator Ilije aliti muža zabezočena piše za dubrovačko kazalište Orsan čije je gledateljstvo očekivalo komunikativnost i pučku komiku. Usporedbeno, i Molière i anonimni prevoditelj oblikovali su tekst s visokom svijesti o recipijentima. Prevoditelj je manifestirao odgovornost prema izvorniku, ali istodobno želju da njegova verzija prijeđe rampu.⁸

Ako bi se pak htjelo s traduktološkoga stajališta precizirati odnos među metodama prijenosa Molièreovih tekstova u Dubrovniku, izdvaja se pothvat prijenosa Psike (Psyché) Ivana Franatice Sorkočevića. Dok je većina dubrovačkih molièreista ostvarila uspješne prilagodbi (adaptacija), Psike je primjer prijevoda u užem smislu riječi. Slijedeći načelo doličnosti (la bienséance) prilagođeno dubrovačkom ukusu tj. moralu odgovarajuće sredine, Sorkovčević je uz poneku prilagodbu vjerno prenio u hrvatsku sredinu predstavu poimanu kao svečanost par excellence, dakle ostvario prijevod tj. prepjev (u stihu), a nipošto adaptaciju Molièreova kazališta: vjerno je prenio podatke o dekoru i rekvizitima te kazališne svečanosti, s izmjenama scenografije i svakojakim scenskim napravama, dakle znakovitoga scenskog bogatstva.⁹



Kao što je Molière iz tradicije farse i commedie dell'arte koristio s jedne strane ista imena a s druge strane iste likove za komičke zaplete, tako su i dubrovački prevoditelji posezali za imenima predodređenima za određene karaktere, koji su već samom svojom pojavnošću izazivali u gledatelja odgovarajući horizont očekivanja. No imena koja se ponavljaju u Molièreovim komedijama nisu na isti način preslikana u dubrovačkim preradbama, nego su funkcionalno preusmjerena. Tako je Ilija iz Georgea Dandina ostao Ilija i u preradbi Bourgeois gentilhomme pod naslovom Ilija Kuljaš, a više se puta u preradbama ponavljaju i imena Đuro djetić, Frano, Vuko, Reno, Franuša, Krila, Anica itd.

Preradba Ilija Kuljaš izdvaja se među ostalim preradbama znatnijim strukturnim preinakama, ponajprije izbacivanjem baletnih umetaka, redukcijom s pet činova na tri čina, dakle izbacivanjem nekih prizora, ali i dodavanjem drugih te dometanjem lika Pulcinelle (Franov sluga) da bi unio i komične lazzije. Također, ovdje dolazi do znatnoga odustupanja od svršetka komedije (Ilija Kuljaš odustaje od plemićkih aspiracija uz pristanak da svi krenu na pir unatoč razotkrivanju prijevare). To svjedoči o razlici u propusnosti francuskoga dvora u društvenoj hijerahiji u odnosu na konzervatnije društvene staleže u Dubrovačkoj Republici.¹⁰ U skladu s općim načelima preradbi Molièreovih tekstova, preinake su bile nezaobilazne na mjestu na kojemu francuski komediograf uvodi egzotičan turski prizor: turski su motivi u hrvatskoj stvarnosti XVII. stoljeća bili preblizu, štoviše u prvom susjedstvu, da bi bili egzotični i da bi izazvali adekvatan komički efekt. Stoga adaptator nudi izvrsno rješenje toga glasovitog prizora te se likovi maskiraju u svitu kralja od (izmišljene) Mangarlije, a ne turskog sultana, kao u izvorniku. S druge strane, pojam turske okrutnosti nalazi se pak u Molièreovom Dom Juanu i u dubrovačkoj obradi Džono aliti gos (I, 1).¹¹

Na sličan je način prevedena prilagodba u Mizantropu kad je umjesto recitiranja soneta recitirana stara pjesma neodređene forme, a potom se navodi kao oblik madrial kojemu je suprotstavljena bosanska popijevka: u onodobnom Dubrovniku sonet nije bio oblik redovite komunikacije čestitih ljudi ili pak prenemaganja udvarača i koketa: tome su služili drukčiji lirski oblici.¹² U Nemoćniku u pameti opozicija stih – proza prijenosom u novo kulturološko okružje dodatno se semantizira: riječ je o prizoru koji i u izvorniku razbija tijek proze, o svojevrsnom teatru u teatru, improviziranom ljubavnom prizoru iz opere (u osmeračkim katrenima), pri čemu se novi stihovi odnose slobodno prema originalnome predlošku, istodobno se oslanjajući na autonomnu književnu tradiciju u kojoj se preuzeti metrički obrazac udomaćio u popularnoj i rasprostranjenoj melodrami.¹³ Zanimljive političke prizvuke dobila je adaptacija Tarto kad se licemjerova optužba i Lambrovo (Orgonovo) razrješenje obrazlažu sa znatno više detalja nego ih sadrži izvorna službenikova oda koju upućuje pronicavom suverenu: tu se još jednom manifestira s jedne strane politička adekvatnost sadržaja a s druge strane stilskopovijesna adaptacija klasicističke sažetosti i jednostavnosti u opušteniju pojedinačnost svojstvenu rokokou. Na razini selidbe izvornih francuskih stihova u hrvatsku prozu istaknut je primjer Amfitrion (Amphitryon) u kojemu pritom lik Sosije ipak nije izgubio niša od svoje psihološke kompleksnosti, stoga što i sam izvornik veselo unizuje registar visokoparnih filozofskih pojmova narcističke egologije.¹⁴


Kazališni život u Dubrovniku temeljio se na hrvatskim tekstovima pa će tek 1729. g. dolazak talijanskih trupa negativno utjecati na domaću dramsku proizvodnju i domaću riječ na dubrovačkim pozornicama.¹⁵ Autori preradbi bili su mladi dubrovački plemići kazališni diletanti, članovi Akademija, koji su Molièreovo djelo spretno prilagodili a po svoj prilici u izvedbama i nastupali, u razdoblju u kojemu u Dubrovniku nisu postojali domaći profesionalni glumci.¹⁶ Shvaćanje vlastitoga rada hrvatskih anonimnih adaptatora najvidiljive je u samoj činjenici njihove svojevoljne anonimnosti: osnovni im je cilj bio zabaviti svoje građane.¹⁷ Zapleti i dramaturške konstelacije ostali su nepromijenjeni, adaptacije zadržavaju temeljne odnose izvornih tekstova. Izrazit je prijezir stanovnika Grada (Dubrovnika) prema ostalim podanicima Dubrovačke Republike kao i prema drugim provincijama (otoci, primorje i dr.), čiji su lokaliteti čak i detaljniji od Molièreovih.¹⁸ Imena likova izvornika zamijenjena su tipiziranim stalnim imenima iz tradicije dubrovačkoga dramskog korpusa, a pokatkad se dogodilo da je u izvorniku muški sluga postao sluškinja, uvijek prema pravilima doličnosti (bienséance) onodobne dubrovačke sredine (primjerice, u Mizantropu Célimènein sluga Basque postaje sluškinja Nikoleta). Ipak, poneki su likovi zadržali izvorna imena zbog razumljivosti koja sa sobom nosi odgovarajuću asocijativnost, kao što je to primjerice slučaj s imenima liječnika u Nemoćniku u pametiLe malade imaginaire. U tom je okviru i veća prisutnost vulgarizama u preradbama u odnosu na klasicistički odmjereniji rječnik francuskoga izvornika, kao i generalna zamjena aleksandrinaca govornom prozom (s iznimkom Psike). Izmjene su redovito uvjetovane lokalnim okvirima naslijeđenih kulturnih kodova.¹⁹ Mitološko-pastoralne komedije (La Princesse d'Elide, Amphitryon i Psyché) smještene su u Grčku, herojska komedija u egzotičnim prostorima uglavnom Španjolske i Sicilije junačke i viteške reputacije (Dom Garcia de Navarre, Dom Juan ou le Festin de pierre, Le Sicilien ou l'Amour peintre), a treći prostor je u stvarnom vremenu i prostoru Dubrovnika koji zamjenjuje Pariz ili pokrajinu. Sva tri žanra komedije imala su svoju tradiciju u Dubrovniku prije pojave preradbi Molièrea.²⁰

Molièreova ismijavanja precioza prenijeta su u hrvatsku sredinu na osobit način: precioze su u Dubrovniku postojale, ali nisu bile institucionalizirane na isti način. Postojala je sklonost dubrovačkih aristokratkinja da čitaju i pišu poeziju pa književna djelatnost ne bi predstavljala problem dubrovačkim priređivačima. Na jednom mjestu Nauka od žena (Škole za žene) precioza je zamijenjena likom nepoćudne žene, što dakako ne odgovara izvornom društvenom statusu precioza, ali odgovara poziciji društvenoga podsmjeha. A u adaptaciji Suproć onijem koji su zabavili Nauk od žena (Kritika Škole za žene) precioznost će biti transponirana u smiješnu samodopadnost.²¹ Dubrovačke gospođe pribjegavaju talijanskim izrazima kako bi nadomjestile elitistički rječnik precioza, jer im se taj jezik doima profinjenijim od domaćega, a u komediji Dosadni (les Fâcheux) pedant (Luko) piše na talijanskom jeziku, misleći također da je talijanski učeniiji od hrvatskoga jezika. Ekspozicija precioznoga koda imala je učinaka u znatnom broju preradbi Molièrea pa su uz već spomenute preradbe za usporedbu vrijedne komedije za analizu te (pod)teme vrlo zanimljivi tekstovi Žene pametne (Učene žene, Les Femmes savantes), Mizantrop, Tarto (Tartuffe), Gospodarice od Elide (La Princesse d'Élide), Jarac u pameti, Nauk od mužova, Ženidba usilovana, Ilija aliti muž zabezočen.²² Tako je primjerice iz feminističke perspektive u dubrovačkim preradbama još vidljivije koliko je žena onoga vremena bila prepuštena na milost i nemilost odlukama rodbine i eventualnoj velikodušnosti muža u pogledu imutka u detaljno reguliranoj seksualno-ekonomskoj transakciji.²³ Pièces à machines, scenski mehanizmi, nisu nedostajali na dubrovačkoj pozornici, a predstave je pratio i orkestar, koji je u Dubrovniku imao tradiciju praćenja kazališnih izvedbi. Hrvatski adaptatori klasicističku Molièreovu umjetnost zaodijevali su u slikovitije i konkretnije ruho, čak i po cijenu snižavanja tona, što u konačnici daje dominantu rokoko ukusa Dubrovnika na prijelazu iz XVII. u XVIII. stoljeće. S druge strane, socijalna hijerarhija podjednako je iskazana u oba umjetnička tipa oblikovanja zbilje: ni u francuskom ni u hrvatskom kazalištu ne pozornici društveni poredak ne smije biti stavljen pod znak pitanja. Onaj tko želi biti ono što nije, izaziva smijeh. A taj smijeh i jednih i drugih podjednako je cijenila vlast u Dubrovniku kao i ona u Versaillesu.²⁴ Duhovitim otklonima, redukcijama i amplifikacijama u prijevodima Molièrea vlasteličići (mlada inteligencija) su ubacivali i vulgarizme, ali pritom Molière nije izgubio na svojoj profinjenosti.

Za razliku od kazališne komičke forme tzv. smiješnica (tal. ridiculose) koja je postojala tijekom XVII. stoljeća, preradbe Molièrea uspješno su zadovoljavale ukus profinjenoga društvenog sloja koji je tražio zahtjevniji program. Vješto složene preradbe daju u neku ruku status izvorne književnosti,²⁵ a dubrovačke preradbe odabirom hrvatskoga jezika ujedno su i znak otpora prema izvedbama compagnia di comici na tuđem, talijanskom jeziku pa su kao kolektivni pothvat one ipak za gotovo pola stoljeća odgodile pritisak koji će hrvatski jezik potiskivati s pozornica tijekom XVIII. stoljeća u korist talijanske izvedbe na jugu i njemačke izvedbe na sjeveru. Kao ni preradba Frana Krste Frankopana, tako ni dubrovačke preradbe nisu posredne, nego su izvedene iz originalnih francuskih tekstova i ne slažu se s njihovim talijanskim prijevodima.²⁶ Pojedini prijevodi bili su opskrbljeni i predgovorom (predgovor Mizantropu prema tekstu Jeana Donneaua de Visé), a tekstovi preradbi vjerno su slijedili naputke u didaskalijama. Da su prevoditelji bili izvrsno upućeni u koncepciju Molièreovog i francuskoga kazališta XVII. st. svjedoči predgovor objavljen uz prijevod comédie galante Gospodarice od Elide, u kojemu se objašnjava gdje, kada, kojom prigodom i u kakvom se izvedbenom kontekstu ta komedija izvodila u Francuskoj XVII. stoljeća, a i sama hrvatska adaptacija sadrži didaskalije u kojima se upućuje na pjesme i ples pa je primjerice dodana čak i pjesma na mjestu na kojemu Molière piše prozu, pa i jedna arija s plesom, predma je adaptacija kao cjelina izvedena u prozi.

Prevoditelji su sjaj predstava tek neznatno preradili, odmaknuli se od do tada u hrvatskoj dominantnoga baroknoga stila a ujedno omekšali jasnoću i ravnotežu Molièreova klasicističkoga stila. Bilo je dovoljno učiniti nekoliko preinaka da Molièreove dramske svečanosti prilagode vlastitim mogućnostima i potrebama.²⁷ Dubrovački dosjetljivi mladići i obijesni amateri²⁸ stilizirali su jednostavan i odmjeren klasicistički izraz, a reducirali barokno umnažanje dotašnje hrvatske stilske dominante. Sjaj kulture francuskoga XVII. st. stoga su servirali u obliku razigranoga, lepršavoga, vitičastoga rokokoa.

Za razumijevanje recepcije Molièrea kroz brojne adaptacije koliko u Hrvatskoj toliko u svijetu presudan je teorijski rad Linde Hutcheon koji im rekonstituira vrijednosti.²⁹ Preradbe je potrebno prigrliti kao legitimnu međufazu Molièreova izvedbenoga udomaćenja, a ta nas međufaza svojim književnim kvalitetama još uvijek opominje da su dubrovačke preradbe najkompletniji pothvat prijenosa Molièrea u hrvatski jezik do današnjih dana te da prijevodi na suvremeni hrvatski jezik brojem još uvijek ne mogu parirati.³⁰







* studija je prvotno objavljena u : La première réception de Molière dans l’espace européen (1660-1780), Littératures classiques 2021/3 (N°106) ; Deux "moliérades" croates, Collection Classiques, Prozor éditions, 2022.


_______________

¹ T. Matić, « Ein Bruchstück von Molières George Dandinin der Übersetzung F. K. Frankopans », Archiv für slavische Fhilologie, 29, Berlin, 1907, p. 529-549; J. Vončina « Fran Krsto Frankopan », dans F. K. Frankopan, Djela, Zagreb, SHK, Zagreb, Matica hrvatska, 1995, p. 13-57; Z. Kravar, « Frankopan, Fran Krsto », dans V. Visković (dir.), Hrvatska književna enciklopedija, 1, Zagreb, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2010, p. 557-558 ; Luc Oreskovic, « Esquisse historiographique d'une ambivalence : les Frankopan, héros chrétiens ou affidés du Grand Turc », West Croatian History Journal, 8, 2013, p. 1-17.


² J. Lisac, « Dijalekatska osnovica u jeziku hrvatske dopreporodne drame »,Hrvatski dijalektološi zbornik, 10, 1997, p. 71-84 ; M. Tomasović, O hrvatskoj knjževnosti i romanskoj tradiciji, Zagreb, Mladost, 1978., 107-121.


³ T. Matić, Molièreove komedije u Dubrovniku, Rad JAZU, t. 166, 1907; M. Deanović, « Predgovor », Dubrovačke preradbe Molièreovih komedija, I-II, SPH, t. 36-37, J. Torbarina (éd.), Zagreb, JAZU, 1972-1973, p. 5-30 ; M. Tomasović, « Aspekti recepcije Molièrea u osamnaestostoljetnom Dubrovniku », Zapisi o Maruliću i drugi komparatistički prilozi, Split, Logos, 1984; S. P. Novak, « Frančezarije », dans K. Nemec, D. Fališevac, D. Novaković (dir.), Leksikon hrvatskih pisaca, Zagreb, Školska knjiga, 2000, p. 220-221; L. Plejić Poje, « Frančezarije », dans V. Visković(dir.), Hrvatska književna enciklopedija, t. 1, A-Gl, Zagreb, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2009, p. 553-554.


⁴ P. Pavličić, « Tipovi uporabe stiha u dubrovačkim preradbama Molièreovih scenskih djela », Stih u drami & drama u stihu, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti, Sveučilišna naklada Liber, 1985; L. Čale Feldman, « Molière » dans D. Detoni-Dujmić (dir.), Leksikon stranih pisaca, Zagreb, Školska knjiga, 2001, p. 727; J. Tarle, « Molière » dans D. Detoni-Dujmić (dir.), Leksikon stranih pisaca, Zagreb, Školska knjiga, 2001, p. 726-727.


⁵ S. P. Novak, « Frančezarije », dans K. Nemec, D. Fališevac, D. Novaković (dir.), Leksikon hrvatskih pisaca, Zagreb, Školska knjiga, 2000, p. 220-221.


⁶ S. P. Novak, « Petar Kanavelić », dans Petar Kanavelić, Vučistrah, Zagreb, Matica hrvatska, 2004, p. 145-167.


⁷ M. Tomasović, « Dubrovački George Dandin », O hrvatskoj književnosti i romanskoj tradiciji, Zagreb, Mladost, 1978., p. 111.


⁸ M. Tomasović,ibid., p. 120.


⁹ C. Pavlović, « Molièreove svečanosti à la ragusaine » , dans N. Batušić et al. (éd.), Dani Hvarskoga kazališta. Igra i svečanost u hrvatskoj književnosti i kazalištu, t. 31, Zagreb – Split, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti – Književni krug, 2005, p. 62-75.


¹⁰ L. Čale Feldman, « Ilija Kuljaš », Leksikon hrvatske književnosti – Djela, Zagreb, Školska knjiga, 2008, p. 252-253 ; D. Fališevac, Dubrovnik – otvoreni i zatvoreni grad, Zagreb, Naklada Ljevak, 2007, p. 243-295.


¹¹ L. Muraj, « Molière preobučen na dubrovačku », Dubrovnik, Zagreb, Matica hrvatska, 1, 2001, p. 155.


¹² D. Fališevac,ibid. ; P. Pavličić, Stih u drama & drama u stihu, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti, Sveučilišna naklada Liber, 1985.


¹³ P. Pavličić, Stih u drami & drama u stihu, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti, Sveučilišna naklada Liber, 1985., Lada Čale Feldman, « Nemoćnik u pameti », Leksikon hrvatskih pisaca–Djela, Zagreb, Školska knjiga, 2008., p. 503-504.


¹⁴ L. Č. Feldman, « Sozija, jedan drugi ja isti: Amfitirion ponovljen », dans T. Bogdan et. al. (dir.), Perivoj od slave. Zbornik Dunje Fališevac, Zagreb, Ffpress, 2021., p. 85-97.


¹⁵ L. Muraj, « Molière preobučen na dubrovačku », Dubrovnik, Zagreb, Matica hrvatska, 1, 2001, p. 143–168.


¹⁶ M. Deanović; N. Batušić, Povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, Školska knjiga, 1978., p. 157–164.


¹⁷ L. Muraj, p. 152.


¹⁸ L. Muraj, p. 157.


¹⁹ D. Fališevac,ibid.


²⁰ L. Muraj, « Molière preobučen na dubrovačku »,Dubrovnik, Zagreb, Matica hrvatska, 1, 2001, p. 150.


²¹ L. Čale Feldman, Onkraj pozornice, Zagreb, Disput, 2019., p. 251.


²² L. Čale Feldman, « Žene pametne », Književna smotra, L, 187 (1), 2018, p. 5-22.


²³ L. Čale Feldman, Onkraj pozornice, Zagreb, Disput, 2019., p. 250.


²⁴ L. Muraj, p. 165-167.


²⁵ L. Muraj, « Molièrepreobučen na dubrovačku », Dubrovnik, Zagreb, Matica hrvatska, 1, 2001, p. 143–168.


²⁶ M. Deanović, « Molière u povijesti dubrovačkoga teatra XVIII. vijeka », Dani hvarskog kazališta. XVIII. stoljeće, knj. V, Split, Čakavski sabor, 1987, p. 123.


²⁷ E. Stipčević, « O odnosu kazališta i glazbe u Hrvatskoj u 18. stoljeću », dans N. Batušić et al. (éd.), Dani hvarskoga kazališta. Hrvatska književnost 18. stoljeća – tematski i žanrovski aspekti, t. XXI, Zagreb–Split, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Književni krug, 1995., C. Pavlović, « Molièreove svečanosti à la ragusaine », dans N. Batušić et al. (éd.), Dani Hvarskoga kazališta. Igra i svečanost u hrvatskoj književnosti i kazalištu, t. 31, Zagreb – Split, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti–Književni krug, 2005, p. 72.


²⁸ M. Deanović, Dubrovačke preradbe, knj. 36, p. 1-8.


²⁹ L. Hatcheon, A theory of Adaptation, London – New York, Routledge, 2006.


³⁰ L. Čale Feldman, « Žene pametne », Književna smotra, L, 187 (1), 2018, p. 20-21.