• Miloš Lazin

Le théâtre et l'écriture dramatique face aux guerres anti-yougoslaves des années 1990*








En remarque préliminaire, je voudrais justifier l’utilisation du syntagme de « guerres anti-yougoslaves » pour les conflits armés qui se sont déroulés entre 1991 et 2001 sur les territoires de la Slovénie, Croatie, Bosnie-Herzégovine, du Kosovo, de la Macédoine, auxquels il faudrait ajouter les bombardements ciblés de l’OTAN sur la « République Fédérale de Yougoslavie », c’est-à-dire la Serbie et le Monténégro. Ces guerres ont été dirigées – exceptés les bombardements mentionnés – contre toute forme de communauté des peuples vivant depuis des siècles sur le même territoire.

L’idée yougoslave, dès ses formulations initiales dans la première partie du XIXe siècle, alors que les peuples yougoslaves vivaient sur les territoires des Empires austro-hongrois et ottoman, était principalement un concept culturel. Son usage politique est plus récent et ne prend corps qu’après la Grande Guerre, quand les intérêts hégémoniques ou nationaux de certaines forces politiques locales ont rencontré les intérêts des puissances victorieuses, principalement dans le cadre des pourparlers de Versailles (1919-1920). Entre-temps, le concept culturel s’est enraciné, avec l’aide des forces politiques ou étatiques, ou contre elles, alors même que les régimes – antagonistes le plus souvent – se sont succédé tous les dix à quarante ans1. Ainsi, l’éclatement de la Yougoslavie en 1991 et les violences qui l’ont accompagné ont eu aussi comme conséquence la négation et la destruction de certains fondements culturels vivants.

Théâtre sous abris

Durant les deux premières phases de ces guerres, en Croatie et en Bosnie-Herzégovine (1991-1995), les institutions théâtrales (financées dans leur totalité par les pouvoirs politiques), sans doute conservatrices par nature, ont défendu le principe de « réserve artistique » et se sont ainsi maintenues en dépit de nombreuses pertes, tant matérielles que spirituelles2. Elles se sont tenues « à l’écart » de la politique et même de tout engagement social ou citoyen, anti-guerre ou autres, quand elles ne se sont pas mises directement au service des régimes nationalistes au pouvoir et de leurs institutions de propagande3 ; en Serbie et en Croatie, la « résistance » s’est ainsi réduite à la préservation du métier et des institutions existantes (des théâtres de répertoires avec des troupes permanentes comptant de vingt à soixante comédiens sous contrat à duré indéterminée). Le prix à payer en a été une orientation programmatique allant vers le théâtre de divertissement (souvent des vaudevilles) et des pièces, anciennes ou récentes, glorifiant « l’histoire nationale »4. La scène alternative a opposé davantage de résistance à la propagande va-t-en-guerre et à la dictature nationaliste. Une fois la fin de l’ordre socialiste proclamée au début des années 1990, les compagnies indépendantes ont obtenu un espace, mais pas suffisamment d’argent pour leur permettre d’agir sur la scène sociale efficacement5. En dépit de son courage et de son zèle, le théâtre alternatif s’est trouvé relégué à la marge des événements théâtraux, mais aussi sociaux6. L’activité théâtrale en albanais au Kosovo, région dont l’autonomie au sein de la Serbie a été radicalement réduite par les reformes constitutionnelles décidées au parlement de Belgrade en mars 1989, s’est cantonnée dans le système d’organisation de vie sociale, éducative et culturelle dite « parallèle »7. Un chapitre particulier de l’histoire théâtrale a été écrit dans Sarajevo assiégée (1992-1995), avec 107 créations et presque 2000 représentations scéniques8. Des groupes de théâtreux qui éprouvaient un besoin frénétique de jouer, puis les trois institutions théâtrales existantes et les élèves du Conservatoire, ont maintenu une des rares formes de vie publique, même si elle était réservée à une couche sociale restreinte9. Un nouveau théâtre, Sarajevski ratni teatarSARTR – Théâtre de guerre de Sarajevo, a même été fondé pendant le siège10, alors que le festival MESS, créé en 1960, s’est transformé pendant cette période, sous la direction de Haris Pašović, en maison de production11. Soulignons aussi que le Conservatoire national supérieur de Sarajevo (créé en 1981) a élargi en plein siège son champ de formation en ouvrant le Département de dramaturgie (écriture dramatique)12. Cependant, on s’interroge encore aujourd’hui dans les cercles théâtraux de Sarajevo sur la portée artistique de ce sublime mouvement de résistance opposé à la barbarie armée du nationalisme serbe. Si nous laissons de côté les polémiques, il est certain que la tournée européenne des comédiens sarajéviens en 1994, au cours de laquelle on donna des pièces mises en scène par Haris Pašović, a bouleversé l’Europe théâtrale (et non théâtrale)13. Une double marginalisation, c’est ce qu’ont subi les professionnels du théâtre de cette Yougoslavie en éclatement qui ont choisi l’exil ou y ont été contraints : éloignés de leur contexte naturel et étrangers au nouveau14. La Slovénie, qui a subi le moins de pertes durant le démantèlement armée de la fédération socialiste, a assuré à ses théâtres, dont l’organisation n’a pas connu de modifications essentielles par rapport à la période communiste, une certaine stabilité et de bonnes conditions de travail. Plutôt académique et extrêmement professionnel, grâce à une nouvelle génération de comédiens et de metteurs en scène talentueux15, le théâtre institutionnel slovène s’est également, durant la dernière décennie de XXe siècle et au début de décennie suivante, distingué par une curiosité exceptionnelle, ouvrant son répertoire aux nouveaux courants européens de l’écriture théâtrale et en particulier aux auteurs anglophones et germanophones16. La Macédoine a été le seul pays issu de l’ex-Yougoslavie à n’avoir pas connu de conflit armé durant les années 1990, mais durant quelques mois en 2001. L’activité des institutions théâtrales élaborée durant la période yougoslave (1945-1991), dont une partie en langues albanaise et turque, n’a donc été ni perturbée ni interrompue17. On pourrait en conclure que les guerres en Slovénie, Croatie et Bosnie-Herzégovine n’ont pas connu à chaud de tentative de compréhension scénique dans le théâtre professionnel des pays alors issus de la Yougoslavie, hors des explications nationalistes reprises de la propagande politique du moment18. On pourra mentionner trois pièces écrites et jouées à cette période qui ont tenté de décrire les horreurs de la violence : L’Abri (Sklonište) de Safet Plakalo (1992)19, Baril de poudre (Bure baruta) de Dejan Dukovski (1993)20 et Divče (Au matin, tout aura changé) d’Igor Bojović (1994)21. Mais elles ne montrent pas les champs de bataille et préfèrent décrire la violence comme substance humaine22.

Les écrivains dramatiques face à une civilisation mise en question

En dehors du territoire de l’ex-Yougoslavie, en Europe et dans le monde entier, cette guerre a été ultra médiatisée, tout en restant choquante et incompréhensible23. Pourtant, même pendant le siège de Sarajevo, de nombreux écrivains dramatiques ont pris à bras le corps cette violence « inexplicable »24 : mentionnons, seulement comme exemples, le Suédois Lars Norén (Guerre)25, l’Écossais David Greig (Europe)26, le Hollandais Ad de Bont (Mirad, un garçon de Bosnie)27, l’Australien Daniel Keene (Puisque tu es des miens)28. Rien qu’en France, la guerre en Bosnie a inspiré depuis 1994 une vingtaine d’œuvres dramatiques : d’Enzo Cormann à Olivier Py, de Xavier Durringer à Fabrice Melquiot, de Matéi Visniec et Sonia Ristić à Laurent Gaudé29 et plus récemment Julie Bertin, Jade Herbulot et Birgit ensemble (Memories of Sarajevo30). Mais cette thématique a immédiatement posé une question bien plus large : Sarah Kane, auteure dramatique européenne emblématique du tournant du millénaire, la formule brillamment dans une note explicative sur la source de sa première pièce Anéantis qui a provoqué un scandale au moment de sa première à Londres en janvier 1995 :

« Pour Anéantis je crois qu’il s’est agi d’une réaction immédiate à certains faits alors que la pièce commençait d’exister. Je savais que j’avais envie d’écrire une pièce sur un homme et une femme dans une chambre d’hôtel, et qu’il y avait entre eux un déséquilibre de pouvoir si total qu’il en résultait un viol. J’y travaillais depuis quelques jours lorsqu’une nuit, faisant une pause dans mon travail, j’ai pris le journal télévisé et il y avait le visage d’une très vieille femme à Srebrenica, qui ne faisait que pleurer en regardant la caméra, et elle disait : ‘Je vous en prie, je vous en prie, que quelqu’un nous aide, oui, nous avons besoin que les Nations Unies viennent ici et nous aident’31. Je me suis dit : ‘C’est absolument horrible, et moi je suis là à écrire cette pièce ridicule sur deux personnages dans une chambre. Ça rime à quoi de continuer ?’ Donc, c’est sur ça qu’il fallait que j’écrive, mais quand même cette histoire entre l’homme et la femme m’attire toujours. Alors, je me suis demandé : ‘Quel pourrait bien être le lien entre un viol banal dans une chambre d’hôtel de Leeds et ce qui se passe en Bosnie ?’ Et brusquement ça a fait tilt et je me suis dit : ‘Mais bien sûr, c’est évident – le premier est la graine et l’autre est l’arbre.’ Je pense vraiment que les germes d'une guerre de grande ampleur se trouvent toujours dans la civilisation en temps de paix »32.

Ces guerres anti-yougoslaves « inexplicables », face auxquelles les puissances mondiales, récemment victorieuses de l’empire communiste, demeuraient des spectateurs impuissants, mettaient donc en question non pas la raison d’être d’une fédération, qui n’a vécu que soixante-dix ans, mais toute une civilisation. D’où chez de nombreux auteurs dramatiques, du monde entier mais spécialement en Europe, une prise de conscience amère : la barbarie et les effusions de sang en Bosnie n’étaient pas la conséquence logique de l’embrouillamini balkanique, l’Europe avait vécu pendant un demi-siècle dans l’illusion d’une paix durable et d’une croissance que prétendument rien ne saurait arrêter. Ce ressaisissement signe la fin d’une double illusion : celle de la paix éternelle au sein de la civilisation occidentale et celle de son bien-être comme modèle planétaire. Le sentiment de « légèreté de l'être » fut ébranlé dans tous les pays occidentaux. Tout comme l’idée que les problèmes liés à la re-définition des identités collectives, à la chute du communisme, ou, encore, à la montée des inégalités, étaient réservés à des « régions maudites ». La désillusion collective la plus grave concernait la compromission de l’idée de progrès inéluctable de l’humanité. L’Europe, avec sa politique désincarnée et son impuissance face aux guerres yougoslaves, l’Europe qui s’illusionne dans la prospérité et a abandonné la foi et les idéologies, s’oblige à vivre à nouveau avec la conscience du caractère inévitable du mal comme partie intégrante de sa civilisation. De cette prise de conscience naît tout un mouvement d’écrivains dramatiques, qu’en Grande-Bretagne, où il a fait ses premiers pas, on appelle in-yer-face theater33, et qui, dans la majorité des pays européens, porte le nom de Nouveau drame34 : une génération de jeunes auteurs, de Los Angeles à Vladivostok et d'Oslo à Téhéran, s'est trouvée, sans contacts personnels directs, devant le même monde bouleversé ; éparpillée, elle a poussé à l'instar des sites d’Internet35. Le Nouveau drame est bien, lui aussi, la conséquence, et même le produit, de la mondialisation. La structure dramaturgique du Nouveau drame tente de révéler les contours d’un monde qui s’est mué en chimère et de réfléchir à la façon dont on peut le représenter quand lui-même, comme l’avait prédit Guy Debord, s’est transformé en « spectacle »36. Dans ce dessein, le Nouveau drame met d’abord en question les canons de l’écriture dramatique moderne, puis le média du théâtre, qui, dans la civilisation du spectacle, ne pouvait plus être le lieu de représentation : il fallait le transformer en espace d’un événement. Pour cette raison, dans les textes du Nouveau drame, les structures dramaturgiques ne sont pas utilisées comme outil esthétique, éthique ou idéologique ; elles ne dessinent pas une dramaturgie de représentation mais sont à la recherche de la dramaturgie d’un monde qui paraît irreprésentable. Ainsi, la forme dramatique est remplacée par le drame d’un monde, encadré par l’événement théâtral. Le conflit dramatique n’est plus sur la scène, mais entre celle-ci et la salle, entre la défection d’un monde et les clichés qui le représentent (le capitalisme financier, masquant son idéologie, se présente comme la seule « réalité » possible). Différentes méthodes de déconstruction sont utilisées comme instruments de compréhension de ce monde masqué par le story-telling politico médiatique37 ; il n’est plus donné, il faut le réinventer. On pourrait distinguer trois types de structure de texte utilisées par les auteurs de Nouveau drame :


— des pièces déterminées par la textualité, en l’absence d’un échange dialogué, d’une situation reconnaissable ou des personnages38 ; — des œuvres où certaines situations reconnaissables sont plongées dans une structure fantasmagorique, très souvent inspirées par des légendes ou contes (jeu dans le jeu)39 ; — des structures d’apparence réaliste (simulation de situations réelles, formes de mimésis), organisées autour de personnages qui découvrent peu à peu que leur « réalité » n’est qu'un leurre40.

Dans la gueule du désastre

Jamais dans l’histoire des cultures yougoslaves la littérature dramatique n’a été aussi présente à l’étranger que depuis une vingtaine d’années, dès le premier succès européen de Biljana Srbljanović41 : ses dix pièces ont été montées à ce jours plus de 200 fois dans une cinquantaine de pays, du Chili au Kazakhstan et de la Suède à l’Australie42 ; les trois pièces du sarajévien Almir Imširević sont publiées en France alors qu’il avait tout juste 33 ans43 ; le dramaturge macédonien Dejan Dukovski est monté d’Athènes à Stockholm, au Gate Theatre de Londres comme au Deutches Schauspielhaus de Hambourg (où il a été auteur en résidence en 2002-2003), à Lille (par Stuart Seide, en 2009) et Paris (par Dominique Dolmieu)44 ; la zagréboise Ivana Sajko a vu ses textes joués dans quinze théâtres allemands, en Autriche, en Espagne, aux Pays-Bas, en Lettonie, en Turquie, aux États-Unis, en Australie, en Serbie, en Slovénie, au Monténégro et en France (où plusieurs ont aussi été diffusés sur France Culture)45 ; sa compatriote Tena Štivičić a vu la création mondiale d’une de ses pièces au National Theatre de Londres (Three Winters, 2014)46 ; les œuvres du kosovar Jeton Neziraj ont été créées en Autriche, en France, en Suisse, en Turquie, aux États-Unis, en Grande-Bretagne, en Allemagne, comme en Macédoine, au Monténégro, en Slovénie, en Serbie et en Bosnie-Herzégovine47 ; les drames et comédies noirs du metteur en scène et pédagogue slovène Matjaž Zupančič ont vus le jour sur les scènes autrichiennes, croates, luxembourgeoises, polonaises, russes, serbes, suisses48… Depuis 20 ans, environ 300 pièces d'auteurs de l'espace culturel yougoslave ont été traduites en français, pour la plupart celles de cette jeune génération (avant que la guerre n'éclate, on pouvait à peine en lire une soixantaine)49. Cette génération, née entre 1970 et 1985, a grandi et mûri à l’ombre de la décomposition d’un État et des normes sociales qu’il avait engendrées, à l’ombre des destructions guerrières. Mais, du point de vue culturel, dans une espèce d’inter-espace, entre un passé réinventé et un avenir anéanti. Ainsi, cette génération s’est retrouvée, peut-être pour la première fois dans l’histoire des cultures yougoslaves, affranchie des obligations que les milieux étriqués et leurs institutions, tant sociales qu’artistiques, imposent, presque inexorablement, à l’artiste. Elle s’est retrouvée à un point zéro, en quelque sorte : d’elle, on n’attendait rien, hormis qu’elle prolonge l’utopie du monologue collectif. Certains ont compris – ou senti – qu’ils n’étaient pas obligés de le faire50. L'euphorie nationaliste en Serbie et en Croatie au tout début des années 1990, puis en Macédoine à la fin de la décennie, a certes offert un modèle d’uniformisation intellectuelle, mais, paradoxalement, la destruction des conceptions et des repères de la communication culturelle alors en vigueur a ouvert « un espace de liberté » : celui d’un questionnement au-delà du désespoir51… Une liberté pareille est inimaginable dans les sociétés patriarcales traditionnelles, telles que sont, de façon inconsciente, les sociétés yougoslaves.

La suite, sans fin…

Les institutions théatrales des pays issus de la Yougoslavie, qui ne se sont pas encore libérées des structures organisationnelles datant de l'époque socialiste, ont d'abord ignoré ce nouveau drame. Au point qu'une jeune théoricienne belgradoise constatait au début des années 2000 qu'il s'agissait d'un « drame sans scène »52. Mais, durant la deuxième partie des années 2000, les pièces de cette génération montante ont envahi progressivement les scènes officielles de leurs pays, puis celles des autres pays issus de la Yougoslavie53. Aujourd'hui, ces auteurs, entrés dans l'âge mur, sont reconnus, primés, obtiennent même des fonctions officielles (de professeurs dans les conservatoires, de conseillers littéraires, des postes de directeurs de théâtre institutionnel54). Encore jeunes dans les années 2000, ces auteurs ont, par leur irruption, impulsé le renouvellement – plutôt la réinvention – de l’espace culturel yougoslave. Ainsi, la circulation de leurs textes a entrainé les tournées de troupes officielles dans toute la « région » (terme massivement utilisé dans la période post-yougoslave par les acteurs politiques et les médias pour qualifier l’espace de la fédération éclatée) et de nombreuses coproductions entre ces institutions théâtrales subventionnées par des États qui étaient en guerre durant la décennie précédente. Politiquement, l’espace est aujourd’hui encore divisé par les intérêts nationalistes mais au plan culturel, économique dans une moindre mesure, il est en refondation depuis le milieu des années 200055. Sur le plan artistique, le Nouveau drame a incité un rapport inédit du théâtre au réel, qui se manifeste actuellement le plus visiblement par le courant européen du théâtre document, où la fiction scénique essaie de décortiquer la fiction du réel56. Dans l'espace yougoslave, les metteurs en scène comme Oliver Frljić57, Haris Pašović, Dino Mustafić58, Zlatko Paković59, András Urbán (théâtre Kosztolányi Dezső, Subotica, Serbie60), Kokan Mladenović61, Tanja Miletić-Oručević (Mostar)62, Selma Spahić (Sarajevo)63 entreprennent depuis le début de cette décennie l'examen de la mémoire douloureuse des années 1990, souvent à travers un travail collectif64. Confrontant des documents historiques avec la mémoire personnelle des acteurs (très souvent évoquée de manière improvisée pendant les répétitions, et quelque fois même pendant la représentation), ils essaient d'impliquer chez le public un réexamen de la mémoire et de la conscience collective. Se libérant des structures dramaturgiques établies et même du texte préécrit, ces artistes de la scène réexaminent aussi le rôle social de leur art et de ses institutions. Des sociétés encore manipulées par les politiques trouvent ainsi un refuge citoyen...


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* Texte établi d’après la contribution de l’auteur au colloque « Écrire la Guerre – Écrire le conflit », Université des Sciences Humaines et Sociales – Lille 3, le 16 novembre 2012, ici remaniée et partiellement actualisée.


1 Depuis le Congrès de Berlin qui, en 1878, a établi l’indépendance des principautés de Serbie et du Monténégro et le passage de la Bosnie-Herzégovine de l’Empire ottoman au « protectorat » de l’Autriche-Hongrie, les régimes et les changements de frontières se sont succédé d’une manière brutale et fréquente : transformation de la Serbie et du Monténégro en royaumes, respectivement en 1882 et 1910, meurtres sanglants du roi serbe Alexandre et de sa femme en 1903 et changement dynastique, annexion de la Bosnie-Herzégovine par l’Autriche-Hongrie en 1908, création du Royaume des Serbes, Croates et Slovènes en 1918 (et, donc, disparition du Monténégro indépendant), puis de la Yougoslavie monarchiste en 1929, création de la fédération communiste sous Tito en 1945, puis sa dissolution en 1991.


2 Voir : Irena Šentevska, « Stages of Denial : State-Funded Theaters in Serbia and the Yugoslav Wars », in Jana Dolečki, Senad Halilbašić et Stefan Hulfeld (éds.), Theatre in the Context of the Yugoslav Wars, Palgrave, Macmillan, Cham, 2018, pp. 45-62, https://books.google.fr/ ; Sanja Nikčević, « Croatie : le théâtre comme acte de résistance et sanctuaire », Cahiers de théâtre. Jeu, Montréal, 2005, n° 117, (4), pp. 145-153, https://www.erudit.org/en/journals/jeu/2005-n117-jeu1111441/24694ac.pdf ; Ivan Medenica, « Yougoslavie : Le théâtre et la guerre », 4e Forum du théâtre européen, 1999. Écrire pour le théâtre aujourd’hui, du théâtre, Paris, hors série n° 11, février 2000, pp. 186-191.


3 Voir : Lada Čale Feldman, « Within and Beyond Theatre : President Tuđman’s Birthday Celebration at the Croatian National Theatre in Zagreb », in Dolečki, Halilbašić et Hulfeld, op. cit, pp. 151-171. Lire aussi deux témoignages in Georges Banu (éd.), « L’Est désorienté », Alternatives théâtrales, n° 64, Bruxelles, 2000 : concernant la Serbie, Ivan Medenica, « Un théâtre désintégré à l’image de son pays ? », p. 54 ; concernant la Croatie, Marin Blazevic, « Comment tuer le souverain ? », pp. 61-63.


4 Voir Aleksandra Jovićević, « Dégâts collatéraux », 5e Forum du théâtre européen, 2000, du théatre, hors série n° 12, Paris, 2001, pp. 203-214 ; Ivan Medenica in Banu (éd.), op.cit. ; Sanja Nikčević, « Historical Plays in Search of National Identity in Croatian Theatre Today », Slavic and East european Performances, New York, vol. 17, n° 2, 1997, pp. 21-27. D’après certains, dès les années 1980, la scène en Yougoslavie était devenue un champ de manœuvres où l’on « s’entraînait » à la pratique du nationalisme, particulièrement en Serbie : voir Naum Panovski, « Prelude to a war », in Panovski (éd.), « Theatre, Nationalism, and disintegration of the former Yugoslavia », Performing Arts Journal, Baltimore, Maryland, May 1996, vol. XVIII, n° 2, pp. 2-12.


5 Voir : Marin Blazevic, op. cit. ; Ivan Medenica, « La chance et sa charge de risque », 3e Forum du théâtre européen, 1998, du théâtre, Paris, hors série n° 9, 1999, pp. 184-187 ; Dušan Rnjak, « Au sortir de la tourmente », in Banu (éd.), op.cit, p. 55 ; Katia Arfara (éd.), « Scènes en transition – Balkans et Grèce », Théâtre/Public, n° 222, octobre-novembre 2016 ; Naïma Berkane, Le théâtre indépendant à Belgrade depuis les années 1990 : le cas du DAH Théâtre, Mémoire de LLCE BCMS, Université Paris-Sorbonne, 2018, 196 p. ; Dennis Barnett and Arthur Skelton (éds.), Theatre and Performance in Eastern Europe, The Changing Scene, Scarecrow Press, Lanham, Maryland, 2008, 290 p. ; Dennis Barnett (éd.), DAH Theatre : A Sourcebook, Lexington Books, Lanham, Maryland, 2016, 248 p ; Domnica Radulescu, Theater of War and Exile : Twelve Playwrights, Directors and Performers from Eastern Europe and Israel, McFarland & Company, Jefferson, North Carolina, 2015. https://books.google.fr/.


6 Voir : Nikola Skočajić, « ‘C’est pas ça !’ ou Des travailleurs vraiment très culturels », Variations, Paris, n° 17, 2012, https://journals.openedition.org/variations/390?lang=en ; Anonyme, « Zagreb alternatif : l’art de rien », https://cafebabel.com/fr/article/le-zagreb-alternatif-lart-de-rien-5ae00832f723b35a145e32ad/, 16 juillet 2012 ; Léa Lescure, « ‘À Belgrade, t’as de la chance si tu performes une fois par an’ », Mouvement, n° 87, janvier-février 2017, pp. 46-51.


7 Concernant la vie théâtrale au Kosovo en langue albanaise pendant la dictature de la Serbie (1989-1999) voir : Mireille Robin, « Le Théâtre albanais au Kosovo », in M. Robin (éd.), « Ex-Yougoslavie : le théâtre dans la guerre », Comédie-Française. Cahiers N° 9, 1993, pp. 45-46 ; Christiane Montécot, « Pristina : jouer contre le silence, le théâtre albanais au Kosovo », UBU, Scènes d’Europe, n° 14, juillet 1999 ; Arben Bajraktaraj et Selman Jusufi, « Le théâtre kosovar dans l’espace albanais », in Marianne Clévy et Dominique Dolmieu (éds.), De l’Adriatique à la mer Noir, Climats – Maison Antoine Vitez, Montpellier, 2001, pp. 128-129 ; Jeton Neziraj, « Theater as Resistance : The Dodona Theatre in Kosovo », in Dolečki, Halilbašić, Hulfeld (éds.), op. cit, pp. 87-106.

8 Voir : Anonyme, « Maiden performances, premiers and revived performances in Sarajevo’s theatres during the war », in Marko Kovačević (éd.), MESSarajevo. International theater festival, International Theater and film festival MES Sarajevo, 1997, pp. 136-140 ; Davor Diklić / Davor Diklich, Teatar u ratnom Sarajevu 1992-1995. Svjedočanstva / Theater in Sarajevo During the War 1992-1995. Testimonies, préface de Peter Schumann, postface de Dino Mustafić, MESS, Sarajevo, 2017 [2004]. Vojislav Vujanović, chroniqueur infatigable de la vie théâtrale sarajévienne, a publié, en 1995, un recueil de critiques concernant les spectacles de ces « saisons de guerre », voir V. Vujanović, Iz Talijina hrama, édition d’auteur, Sarajevo, 262 p.


9 Voir : les témoignages de Mireille Robin, « Jouer à Sarajevo » et Dževad Karahasan, « Le ventre chaud », in M. Robin (éd.), op. cit, pp. 46-52 ; Emmanuel Wallon, « Portrait de l’artiste en témoin. Les guerres yougoslaves de la page à l’écran », in David Lescot et Laurent Véray (éds.), Les mises en scène de la guerre au XXe siècle. Théâtre et cinéma, Nouveau monde éditions, Paris, 2011, pp. 381-417, http://e.wallon.free.fr/IMG/pdf/Artiste-temoin.pdf ; Gradimir Gojer, « The most miraculous life of theater », et Marko Kovačević, « Identity, dignity, survival », in M. Kovačević (éd.), op. cit, pp. 121-127 et 129-135 ; Muhamed Dzelilovic, « Bosnie : À la recherche du public de théâtre », 4e Forum du théâtre européen, 1999. Écrire pour le théâtre aujourd'hui, op. cit, pp. 34-38 ; Susan Sontag, « En attendant Godot à Sarajevo », Théâtre/Public, n° 166-167, janvier 2003, pp. 94-102.


10 Voir Emmanuel Wallon, op. cit., p. 12 de la version en ligne. Voir aussi le site de la Cie. Le Glob sise à Bordeaux qui a établi depuis 1999 une collaboration quasi permanente avec le théâtre SARTR de Sarajevo : http://cie-le-glob.fr/la-compagnie/.


11Voir D. Barnett et A. Skelton (éds.), op.cit. et E. Wallon, op.cit, pp. 10-12.


12 Voir : Marko Kovačević, « Les auteurs dramatiques : de l’autodidacte au postmoderniste », in Sava Andjelković et Paul-Louis Thomas (éds.), « Le théâtre d’aujourd’hui en Bosnie-Herzégovine, Croatie, Serbie et au Monténégro. Nationalisme et autisme », Revue des études slaves, tome LXXVII, fascicule 1-2, 2006, pp. 160-162, http://www.persee.fr/doc/slave_0080-2557_2006_num_77_1_6999 ; Admir Glamočak, « Bosnie-Herzégovine », in « La formation des comédiens en Europe centrale et orientale », UBU, Scènes d'Europe, n° 35/36, juillet 2005, pp. 23-24.


13 Voir Wallon, op.cit. et trois articles publiés dans le journal Libération : deux de Jean-Pierre Thibaudat, « Pasovic à la scène comme en cavale », 12 septembre 1994, et « Veillée en provenance de Sarajevo », 15 septembre 1994, et un de Pašović même, « Dix-sept Sarajéviens assiégés à Londres », 3 mai 1995, https://www.liberation.fr/tribune/1995/05/03/dix-sept-sarajeviens-assieges-a-londres_134355.


14 On peut lire les précieux témoignages sur les raisons de l’émigration, tant « du dehors » que « du dedans », des acteurs Mira Furlan et Ratko Polič, comme de l’historienne du théâtre et universitaire yougoslave Mirjana Miočinović, in N. Panovski (éd.), op. cit, pp. 20-29. Voir aussi deux textes informatifs de Mireille Robin, « 1991 : le cas Mira Furlan. Où il est à nouveau question de Méphisto » et « Belgrade : entre nettoyage ethnique, exil et résistance », in M. Robin (éd.), op. cit, pp. 42-45. Pour un panorama plus large de l’exil d’artistes voir Dragan Klaic, « Post-Yougoslav Theater Exile : Transitory, Partial, Digital », in John Neubauer, Barbála Zsuzsanna Törôk (éds.), The Exile and Return of Writers from East-central Europe, Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin, 2009, pp. 497-520, http://books.google.fr/. Sur l’exil en France de la comédienne, écrivaine et auteure de théâtre Sonia Ristić voir Efstratia Oktapoda, « RISTIĆ, Sonia », in Ursula Ma