• Anita Ruso Brečić

La beauté brute du poète Kopač


L'exposition Kopač au Pavillon Meštrović à Zagreb, Croatie © Damir Fabijanić





Slavko Kopač (Vinkovci, 1913 – Paris, 1995) a vécu à Paris presque un demi-siècle, c’est-à-dire plus de la moitié de sa vie. En ce quasi demi-siècle, il n'a jamais visité le Louvre. Lors d'une interview accordée au journaliste Mirko Galić, il a confié qu'il savait que beaucoup de gens le maudirait pour cela. Mais celui qui ne détient cette information, ne pourrait se douter que Slavko Kopač, auteur d’une œuvre exceptionnelle, ne s’est jamais rendu dans le plus grand et le plus célèbre trésor de l’histoire de la conscience humaine.

Cela fait longtemps que nous avons cessé de partager avec Giovanni Battista Armenini (16ème siècle) la conviction que l’on devient artiste uniquement en s’exerçant sur des moulages de sculptures antiques canoniques, ou celle de Johann Joachim Winckelmann (18ème siècle) qui prétendait que l’antiquité était l’unique mesure du bon goût. Cependant, dans son éternel enjouement et l’extraordinaire légèreté de réalisation de ses œuvres, qui rompt avec l’esthétique d’une certaine époque, Kopač ne rompt point avec les sources desquelles elle a jailli. L’art de Kopač englobe et l’esthétique préhistorique, celle de l’homme de Vučedol qui, il y a 5000 ans, dans sa Slavonie natale, a pour la première fois dans l’histoire confectionné des armes en série et peint sur de la céramique, utilisant des incrustations faites de coquillages émiettés, et l’esthétique contemporaine, au sein de laquelle un contenu inconnu prend une forme inconnue. L’étymologie du vocabulaire utilisé par cet artiste est reconnaissable, mais les règles selon lesquelles ce vocabulaire forme des significations sont nouvelles et facilement systématisées en une grammaire facile d’accès. Heinrich Wölfflin (1864 – 1945), l’un des plus grands historiens de l’art du début du 20ème siècle, prétendait que nous voyons vraiment seulement ce que nous reconnaissons, et c’est seulement ceci qui peut devenir partie intégrante de notre expérience visuelle, de notre mémoire. Plus on sait, mieux on reconnaît. En appréciant les œuvres de Kopač, nous reconnaissons tout, tout fait partie de notre souvenir. Il n’y a pas d’inconnu, pas de discordances. Nous sommes unis à lui dans le cosmos d’avant la tour de Babel, dans une langue connue de tous, qui englobe la conscience collective, présente et existante depuis longtemps. Kopač a incontestablement beaucoup observé, et sans jamais narrer ni interpréter, il a décanté dans son art, à sa manière pimpante et franche, seule l’expérience.

Slavko Kopač est né en 1913 à Vinkovci, qui à cette époque était un milieu largement multiethnique, multiconfessionnel et multilingue, et qui, durant la période du dernier quart du 19ème siècle jusqu’au début du 20ème, a connu une forte croissance et conjoncture économique, et avec cela, un essor démographique important. C’était un endroit très convoité pour y travailler et comme lieu de vie, et les gens venaient s’y installer de toutes parts de la monarchie Austro-Hongroise. Étant donné que Vinkovci était la plus grande plaque tournante pour le transport ferroviaire, qui a obtenu, en 1920, le statut de ville, cela n’étonne pas qu’à cette époque furent contruits de nombreuses fabriques et moulins à vapeur. De plus, pendant cette période, à Vinkovci étaient actifs plusieurs centaines d’ateliers artisanaux et commerces. Le père de Kopač en avait un aussi. Vinkovci avait à cette époque-là également sa scène théâtrale. En 1929, Kopač a même reçu un avertissement pour avoir fréquenté le théâtre sans permission.

Jusqu’aux classes terminales du lycée, Kopač ne s’est pas vraiment démarqué à l’école. Il a même été obligé de doubler deux classes. Régulièrement, il avait de la difficulté en cours de français, mais tout aussi régulièrement, il excellait dans le dessin. Son enseignant de dessin, le peintre Vinko Pajalić (Rijeka, 1896 – Zagreb, 1969), a joué un rôle déterminant pour lui. Et peut-être que ce sont justement ses origines qui ont joué un rôle dans son approche à la création. Cette façon de « ne pas copier, mais de créer ». Ce qui confirme l’une des thèses de Mirko Kus Nikolejev (1896 – 1961) qui affirme que « l’expérience personnelle » du paysans-artiste est liée au vécu collectif, à la tradition, à l’oralité et aux coutumes. Il n’y a aucun doute que c’est justement grâce à son professeur Pajalić que Slavko s’est inscrit en 1933 à l’Académie royale des beaux-arts (aujourd’hui l’Académie des beaux-arts) de Zagreb, où, pendant cinq ans, il a appris tout ce que plus tard, et sans révolte particulière, il rejettera. Dans la première galerie privée de Zagreb,

Branimir Petrović : Réveillon de la Saint-Sylvestre chez Ullrich, 1910

le Salon Ullrich, Kopač a exposé pour la première fois avec son ami et collègue Mladen Veža (Brist, 1916 – Zagreb, 2010). Le célèbre peintre et historien de l’art croate, Ljubo Babić (Jastrebarsko, 1890 – Zagreb, 1974), a émis des remarques positives sur la découverte de ces jeunes espoirs, et a commenté leur apparition sur la scène croate en soulignant leurs points de convergence, mais aussi leurs différences. Il caractérise Kopač avant tout de Slavonien, avec l’argumentation suivante : « il est plus lent dans la compréhension, il est réceptif et doux, tout en étant plus sensible à la couleur et le ton que Veža ». À l’époque des études de Kopač, Zagreb prenait progressivement l’allure d’une métropole. Pendant le mandat du maire Vjekoslav Heinzlet et de son successeur Stjepan Srkulj d’importantes constructions ont été lancées. Malgré cela, et grâce à Kraljević et Račić, les artistes s’étaient épris de Paris. Vladimir Becić (1886 – 1954), dont Kopač était l’élève, parlait souvent de Paris avec beaucoup d’enthousiasme, ce qui a encouragé Slavko à partir à Paris « même à pieds ».

Leo Junek

La bourse qu’accordait l’Institut Français au nom du gouvernement français à partir de 1925 a permis à nombreux de nos artistes de se perfectionner à Paris. Slavko a été bénéficiaire de cette bourse en 1939, à l’aube de la Deuxième Guerre mondiale. Il se promenait sur les allées et les boulevards parisiens déserts, où l’on pouvait rencontrer des soldats, avec Leo Junek (1899 - 1993), le peintre croate qui, comme Kopač, est resté à Paris jusqu’à la fin de sa vie. Lorris Junec (la signature de Junek en français) se considérait comme Français, alors que Slavko a acquis la nationalité française seulement quand elle est devenue indispensable pour la suite de son action artistique à Paris, au sein de l’association Compagnie de l'art brut. Junek a francisé son prénom et se disait Français d’origine croate, alors que Kopač ne cessait de répéter qu’il traînait toujours avec lui la poussière de Vinkovci, se comparant à une plante rempotée et en précisant que « les racines restent ».

Slavko Kopač

À Kopač et à d’autres collègues plus jeunes, Junek a fait découvrir Paris dans lequel « tout avait été possible et permis… en termes d’ambiance, d’atmosphère ». Kopač est arrivé dans la ville des musées et des cathédrales dans laquelle presque tout avait été fermé, mais aussi dans la ville dans laquelle il a appris un tas de choses de Junek. Après son séjour parisien rendu possible par la bourse qui lui a été octroyé, et durant lequel Kopač peint en utilisant la technique du tachisme qu’il a repris de Junek, il retourne à Zagreb, d’où il est, en 1940, muté à Mostar. Puisqu’à Mostar, il a été choisi pour succéder au peintre Antun Motika (Pula, 1902 - Zagreb, 1992) au poste d’enseignant de l’art, il avait l’habitude de dire qu’il était parti à Mostar seulement pour que puisse naître une blague : « Motika parti, Kopač sera de la partie » (Motika signifiant « pioche » en croate et Kopač « celui qui pioche »).

Malgré la guerre, Kopač prend un congé non payé et part pour Florence, où il entame des études d’histoire de l’art qui dureront de 1943 à 1948. En seulement trois ans, il expose une dizaine de fois. Le recteur de l’Académie des arts appliqués de Florence étant un ami à lui, attire l’attention du public sur l’œuvre de Kopač. Après la publication d’un article sur l’artiste français Jean Dubuffet (Le Havre, 1901 - Paris, 1985) dans un magazine italien, un ami de Slavko, Falzoni, lui recommande de se rendre à Paris pour rencontrer ledit Debuffet qui « pense de façon similaire que Slavko ». A Florence, Kopač peint surtout des gouaches et des aquarelles, en flirtant parfois avec le vocabulaire surréaliste. Pendant tout ce temps, il continue à rêver de Paris et, après avoir longuement flâné de villes en villages, il arrive dans la capitale de l’art et de la culture, en 1948. Son frère vivait déjà dans une banlieue parisienne. Peu après son arrivée à Paris, la rencontre-clé avec Jean Dubuffet entame ce qui

Jean Dubuffet et Slavko Kopač

deviendra une amitié pour la vie, mais aussi une collaboration artistique. Deux hommes issus de milieux complétement différents, une éducation similaire et un caractère complétement opposé, se sont rencontrés et peu après cette rencontre, ils sont arrivés à la conclusion que, de manière simultanée, dans des conditions et des contextes totalement différents, ils créent un art très similaire, de par sa forme et de par son contenu. Dubuffet n’a pas perdu son temps. En 1948 déjà, il nomme Slavko en tant que curateur et archiviste de la Collection de l’Art brut, qui naît au sein de l’association Compagnie de l'art brut. Kopač était le curateur de la collection jusqu’à son déménagement définitif à Lausanne, en Suisse, en 1975. À ce moment-là, la collection comptait environ 5000 œuvres de 133 auteurs. Aujourd’hui elle compte plus de 70 000 œuvres. Ces engagements et son cahier des charges au sein de la Collection de l’Art brut étaient pour Kopač plus importants que sa peinture. Il disait que, pendant vingt ans, il utilisait une seule ligne de métro, celle qui reliait son appartement à l’adresse de la collection de l’Art brut.

L'art brut apparaît dans les années 1940, alors que l’art informel, connu en Croatie sous le nom de « enformel », naît dans les années de l’après-guerre, entre 1950 et 1960, en rejetant les conventions artistiques établies et en introduisant sur le répertoire des techniques artistiques toute une série de nouveaux matériaux jusqu’alors étrangers à la peinture. Ces deux mouvements sont en effet ceux auxquels on associe la majeure partie de l’activité artistique de Kopač. L’Art brut est un terme introduit par Jean Dubuffet pour des productions artistiques spontanées, décomplexées et franches, réalisées par des artistes isolés, d’obscures individus créatifs dont l’activité n’est pas connue du public, et dont les travaux n’ont rien à voir avec l’art connu que l’on rencontre dans les musées, les galeries et les salons.

Slavko Kopač : Terre noire, 1961

En 1952, en expliquant sa propre activité picturale, Michel Tapié est le premier à thématiser l’informel en évoquant le rejet de structure organisée du matériau, de la forme et de la peinture elle-même. Pour les peintres de l’informel, la matérialité, l’abstraction et la corporéité d’une œuvre se substituent au corps de la matière de la peinture. Quoique né d’une souffrance intolérable, de l’aliénation et de la philosophie de l’existentialisme, l’informel est un mouvement anti-intellectuel. L’image est réduite à l’acte nu de la création, sans aucune évocation de la réalité. Dans son livre Un art autre de 1952, Michel Tapié place Kopač aux côtés des plus grands artistes tels que Mark Rothko et Willem de Kooning, et le cite pour avoir été l’un des fondateurs de l’art brut. Même si la personnalité joyeuse de Kopač ressort de son œuvre, il a réalisé d’excellentes œuvres de verve informelle, dans lesquelles il s’est amusé avec des formes indomptables, des formes vivaces qui avaient l’habitude de « fuir » et d’émaner de la surface, se déverser et se perdre dans d’autres formes.

Mais si l’on veut témoigner le respect à la création artistique de Kopač qui lui est dû, née au croisement de différents mouvements artistiques qui se sont formés alors, dans les centres artistiques d’une Europe épuisée par la guerre, nous ne pouvons faire fi d’un court épisode datant de 1948 et lié au surréalisme, lors de son arrivée définitive à Paris. Quoi que, dans ses interviews, il répétait souvent qu’il « ne se retrouvait pas dans l’évangile surréaliste de Breton », il est important de souligner le lien entre Kopač et André Breton (Tinchebray, 1896 - Paris, 1966), la figure emblématique du surréalisme français et auteur de trois manifestes sur le surréalisme. En plus de son amour pour la peinture et la sculpture, Kopač a été un véritable bibliophile. Il prenait beaucoup de plaisir à illustrer, relier et confectionner de petits livres d’art fragiles. En Italie, il réalisait des gravures avec le graveur Luigi Bartolini, et à son arrivée à Paris, il a commencé à créer des lithographies.

La première publication de poésie illustrée de Kopač s’intitule Tir à cible. L'artiste y a alterné écriture horizontale et verticale, de sorte qu’on a l'impression que les mots dansent sur les papiers. Le récit sur les aventures vécues un jour de foire est reparti sur six pages pliées en forme d'accordéon.


Une autre page pliée est décorée de dessins d'animaux étonnants et hybrides. De par son papier modeste, ses dimensions menues, l'absence de marges et la non-utilisation de polices d’écriture usuelles, cette pièce unique représente un exemple paradigmatique de l’approche Art Brut à l'édition : de petits livres illustrés fabriqués manuellement par des auteurs avec les moyens du bord. Le texte, lui, est proche de la technique d’écriture automatique, choyée par les auteurs surréalistes u cercle de Breton.


Peu après son Tir à cible, Kopač illustre le poème Au regard des divinités d’André Breton. Une centaine d’exemplaires du recueil illustré de poésie de Breton imprimé pour le vernissage de l’exposition de Kopač à la galerie Message à Paris, en 1949, dont le mécène était Breton en personne, témoignent des points de convergence entre Kopač et le mouvement surréaliste. De plus, cet épisode des premières années parisiennes de Kopač témoigne du fait que peu après avoir fait la connaissance de Kopač, Breton a compris qu’il s’agissait d’un artiste qui doit révéler ses œuvres au public parisien, ce à quoi il a lui-même contribué en lui organisant une exposition dans sa galerie À l'étoile scellée, galerie-phare des artistes surréalistes.

Ceci a été précédé par un cadeau modeste mais chaleureux de Kopač. Enchanté par la confection de poésie peinte, Kopač fabrique une nouvelle poésie visuelle, intitulée Le soleil se couche au pays des éléphants (1951), exempte de paroles. Sur six lamelles fines reliées entre elles par des ficelles, il grave des animaux du bestiaire africain tels que des éléphants, des singes, des oiseaux, des tortues, des fourmiliers. Le 15 avril 1951, Kopač a envoyé un exemplaire de cette œuvre à André Breton, l'accompagnant d'une lettre et s'excusant de la façon modeste et simple dont l'œuvre avait été fabriquée, en le priant d’honorer la franchise et le plaisir qu'il a ressentis en réalisant ce poème tout en soulignant qu'il ne fallait surtout pas le juger trop sérieusement.

L’amitié avec Breton n’a pas eu de suite à cause d’un conflit qui sépara Dubuffet et le chef des surréalistes. Sur cette pièce, Kopač gratte la surface des lamelles, ce que l’on peut souvent observer dans ses travaux à partir des années 1940, surtout dans les œuvres sur des thématiques bestiales.

À Vence, au sud de la France, où Kopač a acheté une maison en 1955 pour y passer ses étés tout comme Dubuffet, il a fait la connaissance de l’éditeur et galeriste Alphonse Chave et son fils Pierre Chave. Dans leur galerie, il a exposé aux côtés des artistes tels que Karel Appel, César, Alberto Giacometti, Antoine Pevsner et d’autres. Pierre Chave a publié un poème et un recueil de poèmes de Kopač. Kopač a travaillé pendant trois ans sur la publication de son livre d’artiste Le bateau ivre. Cet ouvrage est un travail d'auteur dans son intégralité, y compris la couverture du livre, les vers, ainsi que le design des pages. La reliure est particulièrement précieuse : un bas-relief en « fausse » dentelle, c'est-à-dire peinte, est, par endroit, remplacé par de la vraie dentelle qui devient partie intégrante du collage. La publication est imprimée en 120 exemplaires. Ils portent tous la signature de l'auteur et sont réalisés dans la technique de lithographie. La publication est dédiée à Jean Dubuffet et la phase d’impression a été finalisée seulement en 1994.

Le recueil de poésie Mes riches heures est également un travail d’auteur dans son intégralité. L’éditeur Pierre Chave a assisté l’artiste dans le choix du papier et des détails tels que la dentelle arrachée à un soutien-gorge ou le texte écrit à la main.

Kopač fabriquait ses compositions sur des papiers séparés, collés ensemble par la suite. Cette publication a été imprimée dans la technique de lithographie, en 160 exemplaires. Tous les exemplaires portent la signature de l’auteur.