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  • Photo du rédacteurLeo Rafolt

Ivica Buljan se saisit de L'Étoile du matin de Karl Ove Knausgård


scène de L'Étoile du matin de Karl Ove Knausgård

mise en scène par Ivica Buljan

Théâtre national slovène / Slovensko narodno gledališče, 2023







Pendant que je regarde la première représentation de la nouvelle pièce sur la grande scène du Théâtre national slovène, L’Étoile du matin (Morgenstjernen, 2020) de Karl Ove Knausgård, dans la mise en scène de Ivica Buljan et la dramatisation de Goran Vojnović, Hamas attaque Israël et se dessine à l’horizon une nouvelle guerre de grande envergure, aussi, par la décision qui vraisemblablement agace Teheran, Narges Mohammadi, militante iranienne des droits de l’homme qui purge une peine de prison de douze ans, a reçu le Prix Nobel de la paix. Sur la scène en apparence petite, ou dans son centre, domine l’installation en bois d’une étoile, ou d’une comète,

du scénographe Aleksandar Denić, avec ses bras enflammés orientés dans tout les sens. Mais si cette étoile était ne serait-ce que quelque peu retournée, elle ressemblerait à un projectile égaré sur un champs de bataille abandonné. Durant la dernière décennie, l’écrivain norvégien Karl Ove Knausgård faisait partie du groupe d’écrivains qui suivaient la trace littéraire de Winfried Georg Sebald, dans une certaine mesure aussi celle de Jon Fosse, un autre lauréat du prix Nobel de cette année, qui pendant un temps enseignait à Knausgård. Ainsi le travail de Knausgård avançait sur la ligne délicate du documentarisme, de l’autobiographie et de la fiction, explorant la nature subjective de l’histoire et la tension dans la manière d’appréhender les événements et la façon dont les vivent les individus, mais s’immisçant cela faisant dans un dense solipsisme introspectif. L’autofiction de cette nature transforme sa propre vie en un monde miniature, qu’il est, bien entendu, possible de recréer, tout comme le fait Knausgård dans son roman autobiographique en six tomes Mon combat (Min camp, 2009-2011). D’où d’innombrables miniatures essayistiques sur le fait de boire le thé ou le café, sur des plats simples, l’écoute de la musique et la lecture.


L’Étoile du matin (Buljan me dit que Knausgård est peu traduit en Slovénie ; en Croatie la maison d’édition OceanMore a déjà publié un certain nombre de ses œuvres, Mon combat/Moja borba 1-6, Au printemps, En été, En automne, En hiver/Proljeće, Ljeto, Jesen, Zima, dans la traduction de Anja Majnarić) marque un écart considérable du style autofictionnel et le retour à une narration purement fictive. L’action se déroule durant quelques inquiétantes nuits d’été en Norvège, où une nouvelle étoile dans le ciel pourrait annoncer une catastrophe à venir, aussi bien pour les animaux que pour l’humain. La mort, le corps et la vie sur la frontière du somnambulique et de l’épouvante réalité, comme le dit un des personnages, sont les principales lignes motrices aussi bien du roman que de la réalisation de Buljan. Une histoire d’horreur non conventionnelle se transforme en effet sur scène rapidement en une profonde exploration psychanalytique des vies éteintes et frustrés de groupes de personnages dissemblables juste en apparence, pour la plupart des familles, allant des blocages créatifs à la famine spirituelle et échecs personnels. Neuf personnages, interconnectés entre eux, racontent en première personne, pendant que leurs vies sont influencées par des grands et petits hasards, tensions qui couvent sous la surface du rythme lent du quotidien. Le roman de Knausgård traite du souci, dans une certaine manière de la préoccupation pour l’autre, c’est-à-dire de cet équilibre fragile d’obligations familiales et sacrifices qu’entend le souci des autres. Il n’est pas dénué de sens que dans un tel monde Egil, magistralement interprété par Marko Mandić, cite la phrase de Bataille sur l’inutilité de la mort, même si pour le spectateur il est tout à fait clair que la sensation de la mort est omniprésente sur scène. Une des protagonistes du roman est aussi Kathrine, ici interprétée par Pia Zemljič, prêtresse qui enterre les (in)connus, dont la vie familiale stable est à l’opposé de leur vie intérieur agitée, et dont Buljan se saisit pour affirmer le paradoxe où le désir de tout découvrir coexiste avec la puissante impulsion de cacher le véritable soi.


Il est intéressant de remarquer que dans l’univers de sa mise en scène Buljan introduit des éléments angoissants – comme un étrange comportement animalier, l’inquiétante lueur de l’étoile et des rencontres perturbantes – d’une manière fortement sémiotique, toujours avec une puissante signature auditive et lumineuse (Mitja Vrhovnik Smrekar est le collaborateur permanent de Buljan pour la musique, tout comme pour le son et les installations lumineuses), ce qui ne fait qu’accroître le sentiment que « quelque chose » d’inconnu et en soi inquiétant est déjà largement en nous, attendant son moment pour apparaître. Les transitions métaphysiques entre les scènes, sortes de fusions de différentes séquences dramatiques – soit en forme de parallélismes, rétrospections, et même destructions de la logique narrative – sont chez Buljan des procédés récurrents de ses mises en scène, mais servent ici tout de même une fonction dramatique clairement indiqué : avec de nombreux personnages sur scène (c’est comme si Buljan « méprisait » la scène vide) créer une conscience collective sur cette étoile dans le ciel, laquelle à son tour sert en tant que métaphore d’une conscience des crises à venir, tel la pandémie et le changement climatique. Dans ce sens, cette mise en scène ne se privera pas de souligner le fond écologique de toute l’histoire, insistant surtout sur l’empathie envers les animaux ou le plantes, surtout envers les arbres, qui apparaissent souvent comme des espèces de figures inabsentia. En Inde on filtre l’eau pour pouvoir maintenir en vie aussi les micro-organismes. Même le mysticisme auquel on s’attend qu’il passe du roman de Knausgård par la dramatisation de Vojnović à la mise en scène de Buljan – avant tout à travers les personnages tels qu’Egil enclin aux essais philosophiques – servent exclusivement pour souligner le fait que le sujet de la mortalité est présent sans relâche, s’abritant sous la surface des récits individuels des personnages différents juste en apparence.


Polona Juh interprète le rôle de Solveig, l’infirmière qui aide à extraire les organes vitaux du défunt politicien, pour témoigner finalement de son miraculeux retour à la vie lorsque débute l’opération. Sur scène défile en grande vitesse de tels événements miraculeux pour lesquels les personnages n’ont pas d’explications rationnelles, peu enclins de les chercher dans la spiritualité. Les personnages de Knausgård, indépendamment du sexe, de l’âge ou de l’éducation, partagent cette manière particulière de l’auteur de décrire la nature et s’adonnent aux longues digressions sur (pour le spectateur et le lecteur) l’événement en apparence insignifiant. Les personnages tels que Katherine ou le journaliste indigné de la rédaction culturelle Jostein, joué ici par Gregor Baković, dévoilent une certaine réminiscence stylistique du territoire littéraire autofictionnel de Knausgård. Même les scènes initiales, en lien avec le professeur de l’université Arne (Uroš Fürst), confronté à son épouse bipolaire durant un épisode maniaque, fait allusion aux sujets que Knausgård à déjà exploré, surtout sur la relation complexe entre la fiction et la

réalité. Néanmoins, le phénomène cosmique global dans la mise en scène de Buljan est là pour continuellement éclipser les combats privés des personnages, donc pour continuer à demeurer une présence inexplicable provoquant la déférence et l’étonnement pendant qu’elle masque le mystère de sa naissance. Cela faisant, la mise en scène recourt habilement à l’ironie ; par exemple, lors de la discussion sur les visions et la spiritualité, Katherine vomit sur scène. Parmi les événements étranges qui suivent l’arrivée de l’étoile, un des plus horrifiants est le meurtre rituel de satanistes, exploré par Jostein, se trouvant dans le royaume surréaliste, l’au-delà ambiguë ou le monde des rêves et fantasmes sexuelles. Son expérience de la confrontation avec le cadavre s’hypertrophie plus encore avec la découverte de la trappe et la séquence du chanteur de death metal dans le fond. La table sur des roues, qui occupe l’espace minimal, l’espace restant sous l’installation en forme de l’étoile fonctionne aussi bien en tant que table ou se réunit la famille qu’une table d’opération, aussi bien en tant que voiture que cercueil. La mort occupe la place centrale dans la mise en scène de Buljan, tout comme dans le roman de Knausgård, mais la considération réitéré de l'ancienne question sur ce qui nous attend après la mort est actualisé dans cette représentation avec une intensité religieuse qui semble à la fois dépassée et actuelle, dépassée d’une façon quasi lynchienne, nous menant vers l’occultisme, et actuelle dans l’esprit de Kubrick, une rencontre inévitable avec l’OVNI et la fin du monde.


Cependant, l’étoile du matin sur le ciel du mois d’août n’est pas le Hal 9000 de Kubrick, la menaçante intelligence artificielle qui pourrait signifier la fin du monde. D’un autre côté, cette présence ne peut être non plus interprété en tant que Dieu chrétien. Sur la scène de Buljan on ne meurt pas deux fois. Les visions de Jostein ne sont pas des annonces d’une purification, car dans les romans de Knausgård la mort elle aussi échappe tout simplement aux personnages, renfermant les ponts. De même que l’externalité du monde, et du coup aussi cette soudaine apparition de l’étoile, est complément inexplicable aux scientifiques, le monde intérieur de chacun des personnages de Knausgård est tout autant un profond mystère. Qui plus est, ce qui est pertinent, la prêtresse Katherine n’est pas celle qui de la façon des plus éloquentes promue la vie après la mort, ou le christianisme, mais c’est Egil qui le fait, et ce sont ses paroles qui, bien que sous le masque (concret) d’un désir romantique pour quelque chose qui serait hors des faits empiriques, clôturent la pièce. L’essai de conclusion d’Egil c’est en partie de l’herméneutique biblique, en partie aussi de la philosophie personnelle sur la possibilité humaine à imaginer une issue cataclysmique. Knausgård s’appuie sur les sujets apocalyptique chrétiens, tels que le purgatoire, la catabase, la résurrection etc., souvent aussi sur des sources tels que Le Livre des merveille d’Augsbourg, mais aussi profanant l’expression dans la manière d’Agamben – en le renvoyant à l’homme ordinaire et le récit individuel, en évacuant de lui l’exclusive aura chrétienne. Dans ce sillon, la mise en scène de Buljan tente d’explorer comment la science amoindrit notre compréhension du mystère de la vie, minutieusement (tout en étant essentiel) faisant allusion à notre manque d’empathie envers la mortalité et les changements climatiques. Même les remarques passagères sur le nationalisme polonais ou sur les émigrants, que Vojnović a bien fait de garder dans la dramatisation, sont en fonction de l’idée centrale du retour à un animisme quasi pré-politique. Un des personnages même dans ses indication suggérera cette idée de l’état pré-politique, au centre de l’attention posant le terme de l’idiot, qui en ancienne Grèce, dans le polis athénien, tout de même signifiait ceux qui ne s’occupaient pas des sujet politiques ou sociaux, ne pensant qu’à eux-mêmes, sans empathie aucune envers les autres. Une des pertinentes interventions de Buljan est surement l’usages des chansons dans sa mise en scène, qui chez lui sont toujours un certain monde parallèle.


Seulement cette fois-ci elles mettent au premier plan le projet conceptuel « cosmique » de David Bowie (citant Life on Mars, Love Will Tear Us Apart etc.). Sauf que le spectateur ne pourra éviter l’impression du parallèle avec un des derniers albums de Bowie, Blackstar de 2016, quand il meurt, surtout si on prends en compte le clip surréel de dix minutes qui présente une femme à la queue d’animal et l’astronaute mort (Major Tom ?), dont le cran incrusté de diamants elle l’emporte dans une ancienne ville. Les os de l’astronaute flottent vers l’éclipse, et un cercle de femmes effectue un rituel avec le cran au centre de la cité. Bowie dans le clip interprète « Button Eyes », le personnage aveugle torturé, puis le bouffon et, enfin, le prêtre tenant le livre empreint du symbole de l’étoile noire. L’idée de la cosmicité des projets de Bowie résonne aussi dans la mise en scène magistrale de Buljan, mise en scène d’une grande portée, une autre avec un ensemble important et basé sur un grand texte. Une grande partie de cette mise en scène à Ljubljana se déroule dans des espaces liminaux entre la conscience et le rêve, l’ivresse et le dégrisement, la vie et la mort, lorsque les comédiens-personnages-conteurs perdent la concentration, ne ressentant qu’à « moitié » les choses qui leurs arrivent. Ainsi il semblera que le chaton mort est toujours chaud, tandis que l’immense oiseau porte un visage d’enfant, provoquant chez le spectateur l’espèce de confusion qu’aurait le lecteur de Knausgård, où les différentes lignes de l’action évoluent à vitesses inégales. Plus les événement échappent à ce court-circuit entre le réalisme et le mystère, chaque impression de la simultanéité, de la causalité ou d’une chronologie plus ou moins normale est subtilement, et délibérément, miné. C’est comme si peu importait de quel horizon on observe le ciel, celui de Ljubljana, de Zagreb, ou encore de Tel Aviv ou de la bande de Gaza, il y a tout autant d’innombrables et inexplicables étoiles, et projectiles de guerre bien trop familières.



traduit par Yves-Alexandre Tripković






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