• Guy Spielmann

Dubrovačka komedija na prijelazu XVII. u XVIII. stoljeće: prividni Molière¹


Dubrovačka kopija gravure drugog pariškog izdanja Liječnika protiv volje objavljenog 1716.






Molièreove replike koje su preuzimane te bivale predstavljene u malom ali nezavisnom kultur-nom središtu Dubrovnika s kraja 17. na 18. stoljeće dugo su pa i dan danas kako u hrvatskoj tako i u jugoslavenskoj književnosti smatrana epigonskim djelima, proširenim prijevodima prerađivanih sa stanovitom ležernošću, premještanjem »izvorišne« francuske baštine u provincijski okvir. Stoga nije neobično što se imenima tih dubrovačkih autora zameo trag, što su u Hrvatskoj njihove komedije bivale rijetko komentirane, objavljivane odnosno što ih se rijetko postavljalo.

Danas je međutim očito da su »molièrade« dokaz izvornosti i vitalnosti ondašnje Raguze s ob-zirom da oslanjajući se na europske kazališne konvencije ispisuju karakter opisujući epohu vlastita grada, ukazujući se time kao nezaobilazni vektori komunikacije i mapiranja svijeta. »Čak i ako nad njima nepobitno lebdi „Molièreova sjena”, ove komedije zaslužuju da ih se cijeni kao takve, i kao odraz multikulturalne civilizacije u kojoj su se slavenske, talijanske i francuske struje stapale u sasvim originalnom skladu« (iz predgovora Guya Spielmanna). Knjiga prevoditelja i nakladnika Nicolasa Raljevića, ukazujući na jezik i kulturu koje su nadahnjivale te komedije, dokaz je njihove dugovječno-sti, snage i obnovljene aktualnosti.


Miloš Lazin



*



Znamo da je Molière već za života mogao posvjedočiti kako se njegovo djelo „pronosi” daleko izvan pozornice Petit-Bourbona, a potom i Palais-Royala gdje je igrao svoje komedije otkad je kralj stao u njegovu zaštitu. Taj pojam shvaćamo u jednom širem smislu, u vrijeme kada nije bilo autorskih prava i kada je svatko mogao prisvojiti i pod svojim imenom objaviti dramski tekst iz pera nekog drugog autora. Čim je napisao i postavio svoju prvu pravu komediju, Les Précieuses ridicules (Kaćiperke, 18. studenoga 1659.), Molière je shvatio u kojoj je mjeri predstava - osobito ako je uspješna - ranjiva na u ono doba sasvim prihvatljivu krađu. Stoga ovom jadikovkom započinje predgovor prvom izdanju. »Neobično je da se bez saznanja autora tiskaju njihova djela. Ničeg nepravednijeg, oprostio bih svako drugo nasilje osim ovog.« Stoga je protivno vlastitom uvjerenju – komedija je dobra u onoj mjeri u kojoj se izvodi, „uz svijeće” – prisiljen objaviti je, s obzirom da je »pao u nemilost zbog pokradena rukopisa […] koji knjižari časte privilegijem dobivenim na prepad.« 

Nadzor nad svojim djelima zadržat će unutar granica kraljevstva; no vrlo brzo, s obzirom na ondašnji kulturni utjecaj Francuske nalazit ćemo ih i u inozemstvu, u svom izvornom obliku u zemljama gdje se služilo francuskim jezikom, kao i onima koje su pružale utočište brojnoj frankofonoj zajednici (osobito hugenotima prognanima nakon opoziva Nantskog edikta 1685.), ili pak na područjima naklonjenima Francuskoj, brojnim u elitnim krugovima diljem Europe sve do Rusije. Potencijalno je riječ o širokoj publici kojoj se mogu ponuditi prijevodi, a u stanovitoj mjeri i adaptacije izvornika. U nekim slučajevima ti se tekstovi navode kao Molièreovi, u više-manje vjernom prijevodu na jezik domaćina; no u to je vrijeme i opće prihvaćena praksa bila da se prisvoje djela, najčešće pod izmijenjenim naslovom, bez jasnog ukazivanja na pravog autora, tek katkad u zakutku parateksta (predgovoru, poslanici čitatelju) gdje odaje se priznanje ponekom dugu. Među mnogim primjerima: britanska dramaturginja Susanna Centlivre (1699.-1723.) pod svojim je imenom i s nemalo uspjeha dala izvesti više komada preuzetih, što djelomično što cjelovito, od svojih kolega s one strane Kanala. The Gamester (Kockar, 1705.) već samim naslovom ukazuje na svoje srodstvo s Regnardovim Le Joueur (Kockar, 1695.); The Platonick Lady (Platonska dama,1706.) a da to ničime ne odaje, preuzima više scena iz Defresnyjeva Attendez-moi sous l'orme (Čekajte me pod brijestom, 1694.); a tko bi pretpostavio da se u Love's Contrivance (Ljubavna lukavština, 1703.) skriva Molièreova Ljubav kao liječnik (L’Amour médecin, 1665.)?

Sve do pojave romantizma, 1830-ih, od autora se nije očekivalo da bude radikalno originalan: preuzimanje tema, scena, likova ili dramskih shema od drugih uobičajena je i očekivana praksa. Važno je što izvlačimo iz toga. Molière nije bio iznimka tako da je bilo za očekivati ​​da će drugi preuzimati njegova djela za vlastitu dobrobit, ali i da ih učine dostupnima kako svojoj publici tako i glumcima na kojima je da ih predstave, ne raspolažući pritom Molièreovom logistikom.

Ilija Kuljaš i Andro Stitikeca, smješnice vjerojatno igrane u Raguzi (današnji Dubrovnik u Hrvatskoj) početkom XVIII. stoljeća, čiji nam prijevod Nicolas Raljević predstavlja ovdje, izvanredno ilustriraju taj fenomen kruženja građe u duhu Molièrea izvan Francuske. Inzistiram na pojmu „kruženja, cirkulacije”, a ne „adaptacije”. Godinama vodim kampanju da se omeđi termin „adaptacija”, koji se danas pogrešno koristi za označavanje svega što razlučuje dva djela, od kojih se jedno očito izdvaja od drugoga. Stoga ću fenomen ograničiti na operacije koje imaju za cilj bolju integraciju umjetničkog djela u kontekst drugačiji od onoga u vrijeme njegova nastanka i prvog pojavljivanja. Kada se na primjer književno ili dramsko djelo prevodi na neki drugi jezik, u tekstu se vrlo brzo naiđe na prepreku svega onoga što nije isključivo jezične prirode, odnosno onoga što dotiče se referenci. Čak i „jednostavna rečenica” poput »Mlada žena jede jabuku« (često korišten model u lingvistici) postavlja problem samog statusa jabuke; jer iako možemo zamisliti da većina svjetskih jezika posjeduje riječ za označavanje toga voća, moramo uočiti da ono nema istu referentnu vrijednost, niti istu evokativnu moć u svim geografskim i kulturnim kontekstima. Ovdje sasvim uobičajena, jabuka će drugdje biti rijetkost, čak i egzotična roba. Tada se postavlja pitanje je li prijevod od riječi do riječi, ako je uopće moguć (jabuka = apple na engleskom, mela na talijanskom itd.), ispravno ukazuje na referentnu vrijednost izvornoga izraza, ili pak treba „adaptirati“ rečenicu odabirom nekog drugog naziva voća.

To je još očitije kod osobnih imena, ljudi i mjesta: tako i kod imena „Ilija Kuljaš” i „Andro Stitikeca” po kojima su naslovljene naše dvije komedije. Osobno je ime po definiciji neprevodivo: ili ga zadržimo takvim kakvo jest, modificirajući ga tek neznatno (Анна Каренина postaje Anna Karénine na francuskome), ili ga nadomještamo potpuno drukčijim imenom, koje će djelovati poznato gledatelju odnosno čitatelju. Iako Ilija Kuljaš ostaje, kao što ćemo vidjeti, prilično blizak Molièreovom Bourgeois Gentilhommeu (Građaninu plemiću), imenovanje junaka „Monsieur Jourdain” izazvalo bi stanovite smetnje u dubrovačkoj recepciji, označujući komediju kao „francusku”, a autora prisiljavajući da je smjesti u francusko kraljevstvo, što bi izazvalo čitav niz referencijalnih problema, a prije svega ugradilo potencijalno škakljiv raskorak. Stoga je uklonio sve što bi moglo ukazati ​​ili sugerirati da se radnja zbiva negdje drugdje, a ne tamo gdje se predstava izvodi, te je takoreći „nacionalizirao” likove nadjenuvši im imena snažnog lokalnog kolorita (Jela umjesto Madame Jourdain, Anica za Dorimène, Frano za Dorantea, Luko za Cléontea), s tim da se poneka oslanjaju na izvornik (Lukrecija za Lucille, Nikoleta za Nicole). Što se Kovjela tiče manje je to hrvatska verzija Coviellea nego povratak Molièreovim talijanskim izvorima. Ta želja za preseljenjem još je očiglednija kod Andra Stitikece, gdje čitamo da je »Scena u Dubrovniku u Dubokoj ulici.«

Pojasnimo već sad: proces koji vodi od Molièreovih do dubrovačkih tekstova ni na koji način nije linearan, daleko nadilazi prilagodbe jezičnom i sociokulturnom kontekstu okvira njihove recepcije, kao i sam prijevod s francuskoga na hrvatski. Koliko god da je bio željan pozabaviti se materijom u Molièreovom duhu, očito se autor ni na koji način nije osjetio primoran ispoštovati joj integritet. Tako da je bio slobodan ukloniti ono što mu se činilo izlišnim sažimajući Građanina plemića na tri čina, kao i na ono što je bilo igrivo na licu mjesta, bez velikih glazbenih i koreografskih zahvata prizvanih u stvaranju Građanina plemića u kurijalnoj sredini (premijera u Chambordu pred Lujem XIV. 1671.).

S tim da, promotrimo li pomnije, Ilija Kuljaš nije obična „redukcija” Građanina; s obzirom da autor uvodi lik kojeg nema kod Molièrea, Pulicinellu, dodajući pritom scene u kojima se potonji pojavljuje izražavajući se na talijanskom dijalektu (koji Nicolas Raljević razborito reproducira u izvorniku uz francuski prijevod u bilješci). Koliko god cjelokupna narativna struktura (fabula) Ilije Kuljaša bila podudarna onoj Građanina, samu radnju zatičemo u diskontinuiranoj izvedbi, s umetnutim scenama dva različita tipa od kojih svaki provodi jednu funkciju. Prvi tip scena bile bi „vezivne scene” (npr. I, 4), koje omogućuju narativni kontinuitet narušen izostavljanjem značajnog dijela Molièreova teksta. Drugi tip scena one su s Pulicinellom, bez pandana u Građaninu, u duhu commedia dell'arte, vjerojatno manje stoga što je potonji žanr ključan u Molièreovoj dramaturgiji a više zbog njegove prisutnosti u dubrovačkom kulturnom kontekstu obilježenog odnosom sa svojim mletačkim susjedom i suparnikom (grad-država Raguza je između 1205. i 1358. čak bila pod vlašću Serenissime). Talijanski tamo zapravo nije niti bio strani jezik, tako da bi javnosti vjerojatno bilo čudno da tipo poput Pulicinella progovori hrvatski.

Za razliku od Kovjela / Coviellea, pofrancuženog lika, Pulicinella zadržava obilježja zannija (generičko ime za sve tipske sluge u commediji dell’arte) primjetna već u njegovom prvom pojavljivanju (I, 3), gdje se krene gorko žaliti Frani da nema dovoljno hrane, a na kraju će čak zagristi u skakavce. Kad se malo kasnije ponovno pojavi opet je to kako bi se požalio na svoju malaksalost koju je prouzrokovala glad: »Son tre zorni che non ho mangiato niente; proprio mi sento di voglia di mangiare un piatto di maccaroni, quindeci para di pernici: e quando penso che non agio neanco nà pagnota de pane, me vene nò deliquio.«² Na početku II. čina očito je da je uspio zadovoljiti bar jednu svoju strast, s obzirom da se pojavio u stanju opijenosti, što će dovesti do toga da ga nedugo zatim (II, 4) gospodar pretuče.


Autor Ilije Kuljaša tako preuzima obrazac specifičan za commediju dell’arte, a sastoji se od naizmjeničnih scena koje unapređuju radnju, uz one u kojima komični tipiji izvode svoje točke i sprovode lazzije, glumačke doskočice, ne utječući na razvoj same priče, takozvane „scene za izvesti” koje je Molière postupno minimizirao u svojim komedijama, kad ih već ne bi potpuno uklonio.³ Oslanjaju se na nizu gegova u kojima caruje fizički humor: u III. činu, nakon dvije scene koje prizivaju Građanina (IV, 1-2), Pulicinella se vraća na scenu ruku umazanih u crno, a da se ne zna kako je do toga došlo i zbog čega, i dok Kovjelu, pretvarajući se da je miluje objašnjava kako će Nicolettu, iz osvete što ga je odbila, premazati crnilom, prelazeći rukama po svome licu sam biva zamrljan.

Tako da kod Ilije Kuljaša nalazimo scene koje ničime ne nalikuju onima u Molièrea, uz one neskriveno preuzete iz Građanina, s replikama katkad u dlaku istim dok je cjelina znatno skraćena i podložna manjim prilagodbama. Primjerice, Frano je taj koji će Kovjelu predložiti da se „odjene po armenski”, dok se sam Kovjelo samoinicijativno prerušava u koga drugoga nego u turskoga moćnika; što se pretpostavljenog muža kod Ilije Kuljaša tiče, on je „sin kralja Mangarlije” (tj. Kolhide), jer ovdje je riječ o uzdizanju buržuja u rang „Mamaluka”. Vidimo u detalj kako je autor „prilagodio” Molièreov tekst pokušavajući mu pritom biti što je moguće vjerniji. Ovako to Kovjelo objašnjava Iliji:


Eh, sin kralja od Mangarlije i hoće biti tvoj zet. Ja sam hodio š njime po gradu; kad je vidio na funjestri tvoju kćer, rekô je: acciam krok, to hoće rijeti, jer ja razumijem njegov jezik: ko je ona gori lijepa mlada djevojčica?


Usporedimo s ekvivalentnom replikom Covielle:


Acciam croc soler ouch alla moustaph gidelum amanahem varahini oussere carbulath, što će reći ; »Da li si vidio lijepu mladu osobu, tko je kćer gospodina Jourdaina, pariškoga građanina?«⁴


Ono u čemu se dvije komedije značajno razilaze, dotle da im se mijenja i sam smisao, nalazimo u raspletu. Ponajprije, Pulicinella je taj koji vodi pseudo-ceremoniju ustoličenja, preuzimajući tako ulogu koju je Molière namijenio muftiji, ulogu koju je inicijalno imao Lully. Dok IX. prizor dubrovačke komedije počinje vrlo slično kao u scenama 2-5 V. čina Građanina (sa sklapanjem brakova iz ljubavi, na što Jourdain pristaje), poantirajući otkrivenjem:


FRANO: Luko, otkrij se, ne tribuje veće krit se. (Ovdi diže brke i ostalo.)

LUKO: Jedva sam i dosle to čekô, ne mogući ​​izreći mojoj duši koliko uživam videći je veće bez sumnje moju vjerenicu.

ILIJA: Kako, kako? Što je to ?

SVI: Hodmo na pir, hodmo na pir.

ILIJA: Tot nijesam ni ja mamaluk?

SVI: Hodmo na pir, hodmo na pir.

ILIJA: Eto manjka mi sve što sam mislio, tot njemu. Hodmo na pir: naučit ću na moje spenze da što nije za koga, nije, i, ko se na visoko penje, ovako pada.


Ilja se stoga razočara, najednom shvaćajući da je prevaren i da je njegovo dostojanstvo „Mamaluka” tek privid; no on će se s time zdušno pomiriti zaključujući predstavu maksimom koja funkcionira kao pouka priče.

Zaključak je međutim u suštoj suprotnosti s onim u Molièrea, koji je kroz komentar upućen javnosti završnu riječ dao intrigantnom Covielleu – »Nađete li luđega, oglasit ću Rimu«⁵ –, ostavljajući Jourdaina u uvjerenju da je konačno postigao svoj cilj. Lud, možda, no svakako potpuno ispunjen u svom uvjerenju da je napokon „čovjek sa svojstvima”; a predstava se nastavila dugim baletom u radosnom svečanom ozračju.

Kritičari i egzegeti obilno su komentirali ovo finale koje, suprotno očekivanjima, ne vodi povratku u stvarnost koliko god bilo bolno i ponižavajuće po protagonista. U stvarnosti koju si je stvorio trijumfira buržuj: uspio je postati džentlmen. Hoće li ikada progledati? Molière je pazio da ne pruži ni najmanju naznaku prepuštajući gledatelju da si sam zamisli, poigravajući se dvosmislenošću koja je sol njegove komedije, a koju dubrovački autor „gnječi” prikazujući nam raspekmezanog no ambicioznog filozofa.

Koliko god bilo neosporno da Ilija Kuljaš mnogo duguje Građaninu plemiću, integrirajući niz fragmenata iz Molièreova teksta te u glavnim crtama preuzimajući sam tijek radnje, ipak nam je naposljetku na gotovo svim razinama konstatirati znatne razlike. Osim što su francuske karakteristike uklonjene te baleti ukinuti, scene koje uključuju Pulicinellu povlače dubrovačku predstavu prema commediji dell’arte, a na štetu narativnog jedinstva. Pogotovu uz ishod, koji na samome kraju zakrivljuje smisao ove komedije prema prilično konvencionalnome moralu. Recimo da se autor nije zadovoljio samo preoblikovati Građanina plemića; napisao je dubrovačku komediju iznova koristeći tamo gdje mu se to učinilo oportunim elemente preuzete iz Molièreova djela, a da se očito ni najmanje nije brinuo o ikakvoj „vjernosti izvorniku”. Štoviše, za naslov niti ne preuzimajući opisnu figuru već prezime, i to a fortiori hrvatsko, ovaj će autor ograničiti identifikaciju između dviju komedija: neophodno je biti dobro upućen u Molièreov tekst da bi se dokučile srodne veze koje nikada nisu eksplicitno navedene.

Kod Andra Stitikece konfiguracija je tek naizgled slična. Doduše nalazimo načelo patronimskog naslova koji zvuči hrvatski⁶ te već u prvoj sceni dojam očite familijarnosti: čovjek koji zbraja svoje medicinske i farmaceutske troškove ukazuje se kao kopija more dalmatico Molièreova Argana. Druga scena, u kojoj Andro kori svog slugu, kao da to potvrđuje: eto pred nama prijepisa Umišljenog bolesnika. Dojam koji će se raspršiti već u trećoj sceni koja na scenu dovodi dva zaljubljena lika, Gonoa i Anicu, evocirajući brak osuječen očevom voljom. Zadrži li se dojam bliskosti, riječ je o sasvim drugom komadu: scena između Gonoa i Anice u krajnje pojednostavljenom obliku doista ukazuje na onu kojom Valère i Élise otvaraju Škrtca. Naredna scena, između Anice i njenoga brata Frana, doista odgovara onoj koja s Éliseom i Cléanteom slijedi u Škrtcu. A kada se Andro vrati kako bi osporio svog sobara Kožicu prepoznajemo gotovo istovjetnu svađu između Harpagona i La Flèchea. Dok zapravo ništa ne dovodi u vezu Andru Stitikecu i Umišljenog bolesnika.

Tako da se i u ovom slučaju nećemo zadovoljiti isključivo načelom prijevoda popraćenog ponekom prilagodbom dubrovačkom kontekstu. Kao prvo naslovni se lik Andro služi hibridnim talijanskim; ako i ne iznenađuje toliko što svojim slugama tika, na isti mu se način i oni obraćaju, a što bi na francuskoj pozornici bilo potpuno nezamislivo, kao i žestoka razmjena koja kulminira opscenom gestom:


KOŽICA: Kankaru od svijek lakomaca!

ANDRO: O komu to govoriš?

KOŽICA: O lakomcima.

ANDRO: A ko su ti lakomci?

KOŽICA: A što ti importa?

ANDRO: Hoću znat, komu to govoriš.

KOŽICA: Govorim...govorim momu klobuku.

ANDRO: Nemoj, da ti dam i tebi i klobuku!

KOŽICA: Zaboravio si ovdi vidjet. (Obraća mu se odizat.)


Kao što sam naglasio za Iliju Kuljaša, ovaj ton mnogo je primjereniji commediji dell’arte nego velikim Molièreovim dramama.

Isto tako uočavamo da nakon dvije scene preuzete iz Umišljenog bolesnika i tri iz Škrtca, autor ubacuje dvije koje ništa ne duguju Molièreu, prije nego se ponovno prispoji na Škrtca (I, 8 u Andru odgovara I, 4 kod Molièrea). S tim da je nemoguće provući paralelu kroz čitavo djelo. Najavljujući svojoj djeci namjeru da se oženi, Andro kaže Anici: »moja kćerce, […] tebe ću dati gosparu Jerku Vižigaliću«, baš kao što Harpagon kaže Élisi da je »daje Gospodinu Anselmu«. Ali o tom Jerku Vižigaliću nikad više neće biti spomena, dok će se u Škrtcu Anselme uistinu ukazati (V, 5), posluživši čak i kao deus ex machina otkrivanjem svoga pravoga identiteta: Dom Thomas d'Alburcy, otac Marianne i Valèrea.

Tu ulogu, u Andro Stitikeci, nosi Niko, Gonov (=Valère) i Marijanin stric, koji se pojavljuje mnogo ranije (I, 10) kako bi izravno pregovarao o vjenčanju svoje nećakinje s Androm, koji je pristaje oženiti bez miraza; dok je u Škrtcu Anselme taj koji pristaje oženiti Harpagonovu kćer Élise „bez miraza” – formula koju škrtac opsesivno ponavlja. Dok likovi Ilije Kuljaša savršeno prianjaju onima u Građaninu plemiću (s izuzetkom Pulicinelle), u ovom slučaju autor ne samo da crpi iz različitih izvora već kombinira likove (Andro je isto tako i Argan i Harpagon, Ždero Maître Jacques i La Merluche), kojima istina je pripisuje značajke na koje nailazimo kod Molièrea, no bez poštivanja koherentnosti njihove izvorne distribucije. Tako je na primjer shema braka lišenog miraza ponovno dodijeljena glavnome liku, a katkad će tek jedna replika dostajati da promijeni perspektivu između onoga koji se obraća i onoga kome se obraća: »Tvoje gospostvo ima razlog, perchè non si deve viver per mangiar, ma mangiar per vivere,«⁷ kaže Gono Andru (II, 5), odjek je to Valèrea koji se pretvarao da gospodaru kuće savjetuje štedljivost (III, 1):


Znajte, Jacques, da je stol, prenatrpan mesom, razbojnička spilja; tko želi pokazati se prijateljem onima koje poziva, tomu treba da vlada umjerenost na gozbama što ih priređuje, prema riječi nekoga iz starine: valja ti jesti da bi živio, a ne valja živjeti da bi jeo⁸⁺⁹.


Kad Andro Žderi izuzme svaku mogućnost izbora, ovaj će iskoristiti priliku da se osveti Kožici kojeg optužuje da je za Gonoa ukrao dragocjenu škrinjicu (III, 11); u Škrtcu, s druge strane, Jacques izravno inkriminira Valèrea.

Unatoč takvim odstupanjima i prilično drastičnom smanjenju obima teksta, na prvu bi se moglo pomisliti da se radnja Andra Stitikece općenito drži one Škrtca; no autor umnožava scene koje nemaju pandana kod Molièrea i uprizoruje sukob između Andra i Gona koji mu, pod izgovorom da je starac odustao od braka sa svojom sestričnom, predlaže pretjerano blagim tonom da spor riješe "civilmente" tražeći od njega da si izabere mač: „kako bismo si međusobno prerezali grla”. Gledatelj koji imalo poznaje Molièreovo djelo odmah će prepoznati XVI. scenu između Alcidasa i Sganarellea u Ženidbi na silu. Riječ je dakle o trećoj komediji koja se koristi u nečemu što naposljetku nalikuje dramskom mozaiku, slobodno sastavljenom patchworku scena i replika u izvedbi autora kojemu očito nije cilj na hrvatskom jeziku predstaviti neko zasebno Molièreovo djelo.

Potrebno je još proučiti i rasplet, ključnu sastavnicu po značenje predstave i njen opći ton, dojam koji će u konačnici ostaviti na gledatelja i čitatelja. U pretposljednjoj sceni Niko – za kojeg bi se moglo naslutiti da više-manje nalikuje Molièreovom Anselmeu – dolazi objaviti škrtom Andru da namjerava povratiti svoju imovinu, postavljajući pritom uvjete za povrat škrinjice: neka dopusti svojoj djeci da se ožene prema njihovim željama (na što Andro dragovoljno pristaje – sve dok ga to ništa ne košta), ali i da za troškove svadbe vrati jednu od deset vrećica mletačkih dukata koje se nalaze u ukradenoj škrinji. Suočen s preneraženim neprihvaćanjem sitničavog škrtca, Niko začinje čvrste pregovore izvlačeći naposljetku deblji kraj. Kad se škrinjica nakon nekoliko minuta ponovno pojavi, Andro se čudi što ne nalazi doli devet vrećica od deset koliko bi ih trebalo biti, no nakon slabašnog protestiranja prihvaća situaciju i gotovo bez prigovora prisustvuje sklapanju brakova (Marije i Frane, Anice i Gonoa, Marice i Ždere), koje je orkestrirao Niko kojemu je povjerena posljednja replika.

S druge strane, u Škrtcu Harpagon ne samo da dolazi do svoje „čiste i cjelovite” škrinjice, dakle sve svoje imovine, već ustraje pri tvrdnji da „nema novaca za vjenčanje [svoje] djece”; i taj je koji će natjerati Anselmea da pokrije troškove vjenčanja, pa čak i da mu da skrojiti odijelo za tu prigodu. A kao komercijalnu gestu, Harpagon isto tako nalaže Anselmeu da plati i pristojbe inspektoru koji je sastavio izvješće o krađi te traži ono što mu pripada. Anselme, krajnje velikodušan – jer, kao što smo saznali koji prizor ranije (V, 5), pod ovim se običnim imenom zapravo krije Dom Thomas d'Alburcy – pristaje podmiriti što god treba, presretan što je pronašao svoju djecu: »Ajmo pod hitno podijeliti našu radost s vašom majkom«, zaključit će, ravnodušan na svo gomilanje troškova. I na Harpagonu je da izgovori posljednju repliku: »A ja ću putem moje drage škinjice.« Ako mladi i uspijevaju ostvariti svoje ciljeve usprkos prvotnom protivljenju novcem opsjednuta oca, potonji nije pretrpio nikakve štete a nije ga se niti odvratilo od njegove manije. Doista mu je svejedno tko će se s kim oženiti dok god to ne utječe na njegove financije.

Kao i u Iliji Kuljašu, dubrovački dramatičar u Andru Stitikeci nudi suprotan zaključak Molièreovu, postavljajući na scenu junake koji su poniženi i na neki način „kažnjeni”" za svoja nedjela.

Vratit ću se stoga na svoju početnu tezu prema kojoj je pogrešno ove tekstove smatrati „adaptacijama”, usredotočujući se isključivo na dvije komponente: tijek narativa u najširem smislu i fragmente koji bi, preuzeti takvi kakvi su, bili naprosto prevedeni. To bi značilo u njima prepoznati tek blijede surogate Molièreovih djela, što bi bilo pogrešno.

Smatrajmo radije ove dubrovačke drame kao djela sui generis: komedije u prozi, u tri čina, s lokalnim dramskim likovima, no koje se bave univerzalnim temama i kritiziraju vječne mane. Od sredine XVI. stoljeća pa sve do Revolucije, prisilni ili osujećeni brakovi bili su pogonsko gorivo gotovo svih komedija postavljenih u Europi: zašto bi bilo drukčije na dalmatinskoj obali! Kako bi obradio svoju temu, autor je tražio modele, kao što su tada postupali i sve njegove kolege, ne kako bi površno kopirao postojeće djelo već kako bi se poslužio provjerenim materijalom, bez da mu je izmišljati toplu vodu. A u to je vrijeme u pitanjima komedije Molière bio vrijednost par excellence, kako u Francuskoj tako i drugdje, tako da mi se čini logičnim da se obratio upravo njemu. Nije li i sam Molière u svom Škrtcu istaknuo Plautovu Aululariju? Dovoljno obrazovan da bi bio upućen u umjetnički rad Francuza, dubrovački je autor nesumnjivo bio upoznat i s onim Rimljanina; no po efektu koji nazivam „kristalizacijom”, prvi je koji je na kraju XVII. stoljeća definitivno nadomjestio drugog u ime uzora kojeg je oponašati. Pritom se Dubrovčanin nije osjećao obveznim skrupulozno pridržavati Poquelinovih komedija u njihovom integritetu: nalazišta su to iz kojih crpi sirovine koje mu odgovaraju, čak i pod cijenu okrnjivanja originala i stvaranja komada iz tri zasebna izvora.

Treba li skicirati portret dubrovačke komedije polazeći od Ilije Kuljaša i Andra Stitikece, pridodat ćemo da autor očituje brigu za uprizorivanjem vice punija, kažnjenog poroka, za razliku od Molièrea koji briljira u dvosmislenosti pouka koje valja izvući. Usto se sociokulturna sredina u kojoj su ova djela napisana i izvedena očituje u višejezičnosti, s posebno istaknutim talijanskim utjecajem. Prema uobičajenim kriterijima književne i dramske povijesti rezultat nije moguće jednoznačno klasificirati: svakako nadahnuta Molièreom, znatno je manje „podešena” u odnosu na Molièreove komedije; prožeta je commedijom dell'arte bez da se asimilira s njom, s vlastitim balkanskim tonalitetom koji ništa ne duguje susjednim kulturama.

Čak i ako nad njima nepobitno lebdi „Molièreova sjena”, ove komedije zaslužuju da ih se cijeni kao takve, i kao odraz multikulturalne civilizacije u kojoj su se slavenske, talijanske i francuske struje stapale u sasvim originalnom skladu.



Guy Spielman

Sveučilište Georgetown (Washington, SAD)


Prijevod Nicolas Raljević




¹ Ovaj tekst obavljen je kao predgovor na francuskom jeziku u knjizi Deux "moliérades" croates (Dvije hrvatske "moliérade"), Prozor éditions, Rueil-Malmaison, 2022., str. 7-17.


² Evo tri dana da ništa nisam jeo; doista mi se jede pjat makarona, petnaest para jarebica: a kad pomislim da nemam ni štrucu kruha, past mi je u nesvjest.


³ Treći tip nazvan „botta et riposta” prikazuje ljubavnike koji se odaju briljantnom verbalnom nadmetanju razmjenjujući bodove. Shakespeare je od toga načinio svoj svojevrsni specijalitet, u komedijama poput Much Ado about Nothing (Mnogo vike ni za što, 1599.) s Benedick i Beatrice odnosno u The Taming of the Shrew (Ukroćena goropadnica, 1596.) s Petruchiom i Katherine, dok se Molière time malo koristio.


Acciam croc soler ouch alla moustaph gidelum amanahem varahini oussere carbulath, c'est-à-dire ; « N'as-tu point vu une jeune belle personne, qui est la fille de Monsieur Jourdain, gentilhomme parisien ? »


⁵ « Si l'on en peut voir un plus fou, je l'irai dire à Rome. »


⁶ Iako Nicolas Raljević sugerira da ovo maštovito ime priziva talijansko Stitichezza (začepljenost, konstipacija).


⁷ ...jer ne valja živjeti da bi se jelo, već jesti da bi se živjelo.


⁸ Apprenez, Maître Jacques, vous, et vos pareils, que c'est un coupe-gorge, qu'une table remplie de trop de viandes ; que pour se bien montrer ami de ceux que l'on invite, il faut que la frugalité règne dans les repas qu'on donne ; et que suivant le dire d'un ancien, il faut manger pour vivre, et non pas vivre pour manger.


⁹ Kao što znamo, maksimu dugujemo Ciceronu (Retorika Hereniju, IV, 38): Esse oportet ut vivas, non vivere ut edas. Za napomenuti je da se dubrovački autor, ne idući toliko daleko da citira latinski izvornik ipak odlučuje izdvojiti rečenicu pružajući nam je na talijanskom jeziku.