L'herbe d'Albrecht Dürer ・La proportion divine dans le chaos de la pelouse


Elle est gardée à l’Albertina de Vienne. Et c’est là que je l’ai vue en automne 2003 — pile un demi-millénaire après qu’elle fût créée — lorsqu’ils avaient exposé la collection des œuvres graphiques de Dürer et lorsque j’ai d’ailleurs à la boutique du musée acheté la copie fidèle qui est toujours accrochée au mur de notre appartement. La copie est tellement fidèle qu’à première et même à deuxième vue on n’y décèle qu’une seule différence : l’original est quelque peu plus grand. J’ai su que c’était la règle lors de la fabrication de telles reproductions, pour qu’elles ne coïncident pas « entièrement » avec l’original et ne puissent être revendues en contrefaçon.

Cette aquarelle est considérée comme révolutionnaire : jamais avant cette année 1503 — elle est d’une façon à peine visible inscrite au bas de l’image, sous la feuille du plantain des oiseaux — un maître aussi éminent n’avait consacré son temps, sa feuille et son art à quelque chose d’aussi insignifiant qu’une touffe de gazon. À quel point Dürer, « le peintre qui par-dessus les Alpes transposa la Renaissance », ressentait-il lui-même l’élan révolutionnaire d’une manière photographique transposant un bout de pelouse, cela demeure inconnu : peut-être ne s’agit-il que d’une étude, d’un exercice pour de plus importantes compositions, ou tout simplement d’un impressionnant gribouillis saisi par pur plaisir. Je soulignerais que ce n’est qu’après coup que sa qualité révolutionnaire avait été reconnue. À savoir que cette seule et unique image avait une profonde influence aussi bien sur l’art que sur la science. Juste un exemple : les herbiers — collections de plantes, illustrées par de rugueuses gravures en bois, axées sur l’usage médicinal — sont remplacés par des livres aux fins dessins anatomiques et la classification des plantes ; et au portail de cette nouvelle tendance botanique se tient Albrecht Dürer avec sa Grande Touffe d’herbes.



Le réalisme de Dürer, ou si on préfère — l’hyperréalisme, continue à surprendre. La minutieuse transposition détaillée sur une feuille de papier de ce qui est vu, avec des techniques accessibles à cette époque, la représentation soignée de chacune des plantes dans le chaos total d’innombrables feuilles, tiges, fleurs et le sol marécageux, le tout en grandeur nature, je le perçois en tant que l’idéal de l’écriture. Ou une sorte d’écriture. C’est pourquoi je suis continuellement ébahi par les écrivains comme Gustave Flaubert ou James Joyce, qui ont aussi s’aidant d’une pince de l’éternel courant massif de la réalité extrait détail après détail, et les fixant sur du papier, ont créé un similaire chaos minutieux, concentrés sur la profonde fidélité (dans la reproduction de la musique : high fidelity !) de leurs tableaux littéraires. N’oublions pas que le chaos est la part inséparable du monde réel — et que dans la nature n’existe pas une forme aussi parfaite que le cercle ou le cube, et qu’il n’existe de composition plus accomplie que le triptyque. Néanmoins, l’artiste dans ce chaos introduit d’instinct la mesure et l’ordre : ainsi l’herbe de Dürer possède ce geste invisible, ou disons l’intervention : la plus haute tige sur l’image la sépare en proportion harmonieuse du nombre d’or. Et pour que puisse parfaitement être transposé un fragment de la vie il faut un art parfait. Le savoir-faire, les hommes l’acquièrent, tout comme les animaux, par l’imitation ou encore la simulation. La perfection du métier peut même être acquise en copiant « les maîtres anciens » — par là même, anciens ne dit rien d’autre si ce n’est « ceux qui ont œuvré avant nous ». Je ressens le besoin de faire part de toutes ces considérations insipides car il me semble qu’il est bien minime, infime le nombre d’artistes qui s’adonnent à ce principe de l’apprentissage de l’art et de la nature. (Ils ne seraient pas tous dénués de talent ?!) Disons qu'une telle passion parmi les jeunes peintres en Croatie je la détecte chez un Stipan Tadić. Chez les écrivains d'aujourd'hui je trouve

rarement une telle ambition, et tellement rares sont ceux auxquels je pourrais prêter le mot d’esprit attribué au poète Gustav Krklec : « J’ai appris à lire à quatre ans, d’écrire je continue de l’apprendre à ce jour. » Bien au contraire, voulant franchir le palier au plus vite pour accéder au club prestigieux, écrivant leur premier, puis deuxième et qui sait quel énième roman, ils négligent en général cette vérité intemporelle que les grandes œuvres épiques sont composées d’une succession de phrases magistrales, de même que les plus importantes compositions sont constituées d’un nombre infini de remarquables coups de pinceau.

Ce qui est à vrai dire mon sujet obsessionnel : comment meurent les manufactures littéraires. Pourquoi un tel manque de dévouement pour l’orfèvrerie patiente ? Pourquoi les écrivains aspirent-ils aux effets explosifs, pourquoi acceptent-ils de parler s’ils n’ont rien à dire ? Informer cordialement de son exposition, de sa traduction, de sa dramatisation, de ses prix… n’est-ce pas à vrai dire le cri de l’ouvrier dépersonnalisé dans l’industrie, d’un parmi tant, qui n’est qu’un chiffre du bilan et qui au matin glisse sa carte (à l’époque on la faisait percer) en arrivant dans le complexe de production. Le terme à la mode « industries créatives » (ainsi en pluriel), par quoi on désigne un large spectre de création, de la peinture au design et de la nouvelle au scénario — c’est-à-dire de l’art qui se suffit aux arts appliqués — mais en vertu de leurs effets et possibilités commerciales, mot inventé par la bureaucratie, probablement avec justesse marque l’époque dans laquelle erre cet ouvrier aliéné. Dans une de mes correspondances électroniques je suis tombé sur la trace d’une réponse de mon propre étonnement, inutile alors de l’inventer : « L’industrialisation (sur le modèle du travail à la chaîne de Ford : la bourse littéraire — le texte — la subvention — l’éditeur — le livre) nécessairement exige l’automatisation et l’accélération, tandis que la manufacture est celle qui invite la maîtrise, cependant elle est annulée par l’industrie qui la pousse dans des niches. La langue est ici comme le tissu : il y a le chinois mais aussi celui tissé à la main, local. Par la logique de l’épargne et de la « maximisation du profit », l’industrie choisit de travailler avec le chinois. La manufacture par la logique de la fabrication avec ses règles de l’art aspire vers celui tissé à la main. Corollaire : ainsi ne prospère pas la langue mais uniquement le catalogue des sujets traités. » Mais suis-je trop sévère ? Les premières mèches blanches du ronchonnement d’un vieillard seraient-elles en train de pousser ? Et n’en est-il qu’aujourd’hui ainsi ? Dürer a été rendu célèbre par ses gravures sur bois, eaux-fortes et estampes : ce qui pouvait être multiplié. Les tableaux étaient entre les mains des particuliers et des villes, accessibles qu’à quelques uns. Nous apprenons de Dürer comment rendre nos œuvres accessibles. Les commandes, le travail, l’argent succéderont à la gloire. Car lui aussi, n’est-ce pas, était à lui-même sa propre « industrie créative ». Après tout, on sait qu’il est mort plutôt riche. Sa maison à Tiergärtnertor était une des plus belles et des plus grandes à Nuremberg. Il en est de même quand il en vient à graver : si « jadis il n’en était pas ainsi », pourquoi alors ne nous fascinent que les rares, tel Dürer ? Où sont les autres ? Ils ne nous excitent pas. En nous ils ne reflètent que l’indifférence. Des éons futiles fourmillaient dans ceux à qui un seul détail important manquait pour atteindre la perfection. Ou de nombreux. Je poursuis dans l’évidence : le mot artiste suppose le savoir-faire, de même que le mot français et anglais artisan porte en soi la notion de l’art. Le savoir-faire de l’artiste, comme le théodolite ou encore la marmite rituelle, s’appuie sur trois pieds. Les deux premiers sont déterminés — le matériel (pierre, couleurs, toile, mots, papier) et l’outil (burin, pinceau, plume, crayon, ordinateur). Ce n’est que le troisième — la technique — qui offrira le champ large du savoir-faire. Mais qu’en est-il du contenu ? L’humaniste allemand Conrad Celtis (dont on se souviendra plus ou moins uniquement de par sa découverte de la Tabula Peutingeriana, en quelque sorte la carte routière de l’Empire romain) a comparé Dürer avec le scolastique Albert le Grand : il considérait qu’aussi bien l’un que l’autre basaient leurs travaux sur l’observation de la nature. Donc de la totalité du monde organique et inorganique. « La vie dans la nature dévoile la vérité des choses » sont les mots de Dürer dans son traité sur les proportions du corps humain. Les sorties dans la nature en fin de compte lui furent fatales : il est tombé malade d’une infection qui créa des conséquences desquelles il est mort, pendant une excursion sur la côte maritime en vue de dessiner une baleine échouée. C’est le paludisme qui est le plus souvent cité comme maladie que Dürer combattait ses dernières années. Au sommet de la liste des preuves figure l’auto-nu sur lequel de son doigt il pointe un cercle en jaune sous les côtes gauches, le dessin qu’il avait probablement envoyé à un médecin éloigné en guise de consultation. Cet envoi diagnostique était accompagné de la notice : « Là où est la tache jaune, à l'endroit désigné par le doigt, c'est là que je souffre. » On suppose que l’inflammation de la rate découle du paludisme.


Mais il y a aussi d’autres chapelles. Dans la zone paludéenne où la maladie l’a frappé, dans les eaux stagnantes de la région hollandaise Zeeland, le peintre s’est retrouvé en hiver 1520. Dans son journal il indique que le temps était mauvais et qu’il faisait froid. Cela aurait réduit la présence des moustiques paludéens au minimum. Comme le revendique le professeur Hanns Martin Seitz de l’Institut de microbiologie, l’immunologie et parasitologie de Bonn, dans son article sur le Dürer malade, si on prend en compte le cours naturel de l’infection par le Plasmodium vivax, la cause la plus fréquente de la fièvre tierce bénigne, on ne peut pas recevoir l’hypothèse qu’Albrecht Dürer souffrait d’elle et qu’elle fut la cause de son décès. Pourtant, dans son journal au printemps 1521 Dürer note qu’il avait été gravement malade durant le récent voyage dans les Pays-Bas : « La troisième semaine suivant Pâques, j’étais pris de tremblements et températures élevées, une grande fébrilité, la nausée et les maux de tête. Et avant, lorsque j’étais à Zeeland, j’étais frappé par une étrange maladie dont je n’avais jamais entendu parler, et je l’ai toujours cette maladie. » Tout ceci indiquerait justement le paludisme, tout comme l’information que la fièvre lui revenait périodiquement, même si entre-temps il était en très bonne santé. Autour de la touffe de l’herbe de Dürer ont aussi été tissées de nombreuses histoires et théories. L’une traite ce à quoi, techniquement, ressemblait la création de cette fascinante image. Même s’il paraît que le maître avait été contraint de s’allonger au sol, tellement bas que son menton embrasserait le sol, tout porte à croire qu’en fait il avait déterré un morceau de terre avec sa végétation en l’apportant chez lui — d'ailleurs, comme nous pouvons le remarquer sur ses représentations fidèles du Nuremberg de l’époque, les pâturages s’étalaient juste derrière l’autre côté des remparts. Il a retiré un peu de terre pour que les filets des racines puissent être vus,

tout aussi présents en bas de l’image. Et le tout il l’a mis dans un récipient rempli d’eau pour pouvoir préserver la fraîcheur aussi longtemps que l’affaire ne soit conclue. Et le fond blanc de l’image pouvait être précisément ceci : le mur vierge tout blanc, ou le papier, derrière l’installation, le modèle du premier plan.

Comment l’image de l’herbe est-elle arrivée jusqu’à l’Albertina est une toute autre histoire. La pensée loin d’être aussi réconfortante que les images, tout comme les livres, habent sua fate, dans le cas de la motte de terre de Dürer n’a pas une tenue particulièrement dramatique. On sait que le souverain du Saint-Empire romain, l’empereur Rodolphe II, dont la collection se trouve actuellement à l’Albertina, ne lésinait pas avec l’argent pour mettre la main sur les œuvres de son artiste préféré. On sait qu’il avait acquis certaines de ses œuvres les plus précieuses « dans le lot » ayant acheté le château Ambras des mains de Willibald Imhoff. On sait que le dernier était l’arrière-petit-fils du meilleur ami de Dürer, Willibald Pirckheimer, qui avait hérité d’une grande partie de l’héritage du peintre. On sait qu’après le décès du dernier des cousins proches de Dürer, Willibald junior acheta ce qui restait des travaux et feuillets de Dürer. Le dessin de la baleine échouée dans tout cet héritage n’existe pas. Non parce qu’il aurait été perdu. Il n’a pas été perdu, tout porte à croire qu’il n’a jamais été créé. Pendant que sur la mer agitée Dürer sur sa barque atteignait la côte du Zeeland où la carcasse avait échoué, la marée avait déjà remis la baleine au large.

traduit par Yves-Alexandre Tripković

© 2018 THEATROOM

© Le Fantôme de la liberté 2020