La ville depuis une distance privilégiée

01/01/2020

 
Fragments à propos de l’ensemble des photographies de Jean de Breyne sur Zagreb

Cela peut paraître simple, mais franchir le gouffre d’entre l’écrivain qui photographie et le photographe qui écrit ne l’est point. Rares sont ceux qui réussissent. Jean de Breyne est un poète avec un appareil photo, avec lequel il visualise les situations poétiques, et en même temps, écrivant, il dresse une mosaïque de prises de vue avec toutes leurs profondeurs, quelquefois précises et claires, quelquefois floues et opaques, nous ouvrant avec l’un et l’autre processus créatif les espaces que nous aurions dépassés sans savoir les reconnaître, découvrir leur beauté ou leur questionnement, leur fond complexe derrière lequel s’ouvre le chemin toujours vers de nouveaux espaces, de nouvelles questions, de nouveaux mondes, qui sans sa médiation nous resteraient inatteignables. Le regard artistique (avec ce syntagme nous essayerons de relier ces deux approches de l’auteur aux mêmes espaces) de Jean de Breyne est fondé sur la reconnaissance de l’évident que nous ne voyons pas : ses vers, exactement comme ses photographies, nous montrent le monde devant nos yeux pour lequel ils ont, nos yeux, perdu la sensibilité. Ce faisant, Jean de Breyne, surtout quand il est dans son écriture visuelle, son « sujet », approche son « objet » très attentivement, respectueusement, essayant d’éviter toute possibilité de dérangement, de secousse, de vacarme, sauf quand il s’agit d’une secousse volontaire de l’objectif, quand l’auteur introduit intentionnellement le trouble comme geste d’auteur qui apporte à la photographie une nouvelle dimension, souvent imprévisible. Dans ce texte, nous essayerons d’observer quelques-uns des gestes d’auteur utilisés par Jean de Breyne lorsqu’il propose sa propre projection visuelle de Zagreb, ville qu’il a d’abord visitée, avant de commencer à y vivre, devenant dans un sens son habitant, pendant que le regard de l’autre se modifiait de plus en plus en autre regard (comme on peut lire dans les chroniques de la photographie contemporaine
1 du pays où l’auteur s’est retrouvé). Que photographie donc Jean de Breyne et comment ? Et comment le voit le regard d’un tiers, qui n’est ni critique ni historien de l’art ?
 


Figures, formats
 

Largement consacré aux pratiques artistiques visuelles, Jean de Breyne, même s’il le voulait, ne pourrait s’écarter de l’espace « plastique », et d’abord de l’image, autour de laquelle se forme son monde artistique, aussi bien poétique que photographique, témoignant par son choix des motifs et par les compositions une approche picturale de la photographie, jusqu’à trahir, dans une certaine mesure, l’interprétation de la relation entre la photographie et la peinture2 de Roland Barthes dans son livre La Chambre claire. De Breyne, donc, forme les compositions à la manière d’un peintre, il dispose des figures dans son cadre ou bien il se saisit de gestes d’une avant-garde artistique, sinon de la peinture moderniste, dans son interprétation photographique de la géométrie, du matériau, du fond. Cependant, la découverte de la ville est un processus qu’aucun geste ne remet en question. L’auteur ne cherche pas de carte postale ni de panorama urbain : son choix se porte, comme nous l’avons déjà évoqué, sur des éléments visibles de la ville que nous ne voyons pas, attrapés dans la grille de la composition d’une réflexion suggestive de la peinture.


Membranes

Les photographies de Jean de Breyne utilisent souvent des filtres « naturels », des membranes qui rendent l’image trouble, sfumatique, adoucie par une transparence assourdie, de brouillard ou de pluie, jusqu’aux vitres sales des cafés, des tramways, ou des vitrines, les rideaux surannés aux fenêtres d’immeubles de presque toutes époques, de ceux de la vieille ville aux cubes géométriques
du socialisme moderniste de Nouveau Zagreb, et aux « villas urbaines » et autres constructions

hideuses d’une pseudo-architecture post-socialiste corrompue de Trešnjevka jusqu’à celles de Žitnjak et de Kozari Bok. Et pendant que le brouillard, la brume des chaleurs de juillet ou la pluie donnent à la ville une certaine dimension de profondeur mystique, les revêtements artificiels, rideaux ou filets en plastique témoignent des différents processus de dissolution de la ville, de la destruction de son identité (même si je crains ce mot) multiple, tout comme d’une désagrégation sociale qui se déroulait toujours plus intensément ces dernières trente années.
 


Expositions, vitrines, graffitis, poésie visuelle

Un grand nombre de photographies de Jean de Breyne sont une interprétation de la représentation.
Il s’agit souvent des « Tableaux d’une exposition », de scènes des vitrines, de graffitis urbains et de muraux. Dans ce genre de photographie la scène correspond presque toujours au message, comme

 par exemple cette photo du Salon du Livre de Zagreb Interliber qui montre trois pages de couverture de livres exposés ou nous lisons clairement le message de l’époque actuelle : Terrorisme, Capitalisme, Crimé organisé. Le message est tout aussi direct, même si la nature de la photo est complètement différente, lorsqu’on voit un papier A4 collé au mur blanc, avec l’inscription à la main : VOILA COMMENT C’EST DE LA POESIE VISUELLE. Ce geste correspond peut-être le plus directement aux actions des « conceptuels zagrébois » des années soixante-dix et quatre-vingt du siècle passé, sauf qu’aujourd’hui c’est un cri dans la surdité de notre temps, incapable de se confronter au geste artistique sans comparaison avec l’expérience de ces années-là. Le photographe endosse ici le rôle de chroniqueur et de critique, qui réaffirme la pratique artistique en démontrant les apories du temps dans lequel survient sa photographie.
 


Deux tiers

Après les avoir regardé une dizaine de fois, ces photographies me renvoyait sans cesse à la pratique de composition de Jean de Breyne où domine la proportion 2/3 : 1/3. Or, un grand nombre de photographies sont composées exactement dans ce rapport, ce qui me laisse, en tant que récepteur amateur, beaucoup d’espace d’interprétation, car ce rapport permet sans doute de repérer l’importance qu’il donne à certains segments de la scène photographiée, à l’asymétrie de la relation entre un regard familier et un regard de l’autre, regard subtilement distancié d’un auteur qui sait, qui est averti, mais qui ne veut pas déranger, intervenir dans ce qu’il trouve, car il ne le voit pas comme « un droit à la parole ». Les deux tiers dominent l’image, montrent le déséquilibre dans l’appréhension de l’espace, mais aussi le geste de l’auteur par lequel il souhaite documenter ce déséquilibre et pointer tous les aspects d’asymétrie avec laquelle se confronte son projet artistique.


L’art du vol de l’intimité

 

Personnellement, je connais le problème de l’intrusion dans l’espace intime de l’autre et j’en ai écrit dans un court texte intitulé Voleur de visages. Sur les photographies de Jean de Breyne, les visages sont poussés vers l’anonymat ; avec son recul, son choix d’angle, ses bougés volontaires, l’auteur souhaite nous montrer son gêne, son besoin de protéger l’espace intime de l’autre, même dans les moments où l’autre ne le voit pas, ne sent pas ce dont parle Barthes quand il dit : « Dès que je sens qu’un objectif me regarde tout change : je me positionne de façon à « poser », je me fabrique immédiatement un autre corps, je me transforme en avance en image. »3 Les photographies de Jean de Breyne ne saisissent pas une pose, tous les personnages, tous les visages dans son objectif sont en action, dans un geste, en train de voyager en tramway, ou à prendre un goûter dans une auberge retapée qui témoigne d’une continuité en voie de disparition, d’un temps qui ne vit plus que dans le souvenir des contemporains, mais qui est parfaitement inconnu aux nouvelles générations. Susan Sontag dit à peu près que « photographier veut dire s’approprier l’objet photographié »4 , mais Jean de Breyne trahit cette thèse aussi : il ne veut pas s’approprier. Peut-être juste témoigner ?
 


Šparmblek et Kožarić

Il n’y a que deux photographies de cet ensemble volumineux et très diversifié, qui font exception. Sur l’une on voit le célèbre chorégraphe Milko Šparemblek, d’un âge mûr, photographié de profil, assis au soleil, les yeux fermés. Il s’agit de toute évidence d’une photographie prise au moment où la personne n’a pas conscience d’être photographiée, pendant que, dit à la manière de Sontag, le « courage du regard » du photographe dépasse ses propres limites et se rapproche, car ici il est important d’être suffisamment près pour que l’identité reste accessible. La situation est semblable avec la photographie du grand sculpteur moderniste et artiste multiple, Ivan Kožarić, lui aussi en âge mûr, à l’exposition d’une peinture figurative, mimétique, donc dans un contexte qui montre le regard attentif sur les autres avec l’entière conscience de l’authenticité de son propre projet artistique.

 


La ville dans les yeux d’une distance privilégiée

Jean de Breyne est un habitant temporaire de Zagreb. Plusieurs fois par an, avec son épouse Martina Kramer, il accueille à leur adresse zagréboise des amis, artistes, écrivains, connaissances de toute sorte. Marchant dans la ville, il photographie les scènes de la vie urbaine, le rythme de la rue, les transformations visibles de la ville, depuis les « gestes et grimaces »
5 urbanistiques et architecturaux, jusqu’aux graffitis socialement et/ou politiquement engagés (Skeatebording is not a crime, Sve prolazi / Tout passe...), de muraux graffités (Blues Brothers, etc.), et jusqu’aux interventions sur des city lights réclames et affiches publicitaires. La plupart des cadrages seront marqués par ce que Barthes nomme le punctum6, le détail qui perce du deuxième plan, rendu visible et reconnaissable grâce au motif « principal », et qui devient l’endroit central de la photographie.

      C’est ici que le regard d’une distance privilégiée est le plus marquant, ce regard que Jean de Breyne a su préserver à Zagreb, en dépit de tout ce qui lui est proche et familier. Et c’est, probablement, l’élément le plus important de la relation entre la ville et son photographe qui saisit avec beaucoup de passion L’Amour est tout (Ljubav je sve), conscient que l’amour ne peut être dépourvu d’ambiguïtés pour lesquelles il est important de garder autant de distance que nécessaire pour qu’une relation puisse se dérouler normalement, sans concession ni arrogance.
 

 


Entre passion et document

Lorsque Barthes dit qu’ « au fond, la photographie est subversive, non parce qu’elle ferait peur, choquerait ou stigmatiserait, mais parce qu’elle est pensive »
7, il pense d’abord à un type de photographie très différent, à l’opposé de la description photographique de Zagreb de Jean de Breyne, qui documente les mutations de la ville, autant positives que celles particulièrement destructives, mais son documentarisme ne serait pas du tout convaincant s’il n’y avait pas de la

passion presque enfantine de l’auteur, comme de cette façon enjouée dans la recherche de motifs dans lequel nous lisons ce dont le document photographique cherche à nous préserver : l’intervention, la posture de l’auteur et ce qui s’ensuit derrière l’image et que Barthes nomme la pensivité. Les photographies de Jean de Breyne apportent tout un registre d’opinions sur la ville et ses transformations, et c’est justement ce qui fait de ce livre un témoignage d’auteur exceptionnel.

 

 

 

 

la Galerie Mon Zagreb de Jean de Breyne

 

 

 

 

1 Sandra Križić Roban : Na drugi pogled (A deuxième vue), Zagreb 2010.

2 Roland Barthes : La Chambre claire, Paris 1980 (Svijetla komora, traduit en croate par Željka Čorak, Zagreb 2003).
3 Barthes, ibid.
4 Susan Sontag : O fotografiji (Sur la photographie), Osijek 2007.
5 Titre d’un livre de Ranko Marinković
6 Barthes, ibid.
7 Barthes, ibid.

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